Кривое горе. Память о непогребенных

Хотя в «Хрусталеве» нас прежде всего привлекают психологический конфликт и исторический фон, содержание фильма остается непонятным без детального анализа его повествовательной структуры. Когда мы видим и слышим рассказ от первого лица, мы предполагаем, что память рассказчика удерживает события, свидетелем которых он был сам, и еще те, о которых он мог узнать от заслуживающих доверия свидетелей. Те события фильма, о которых Алексей не мог знать, представляются нам плодом его воображения. То, что относится к памяти, – правдоподобно, рассказано в деталях и передано точно; то, что относится к воображению, путано, противоречиво и даже нелепо. Эти границы между памятью и воображением иногда очевидны, а иногда смазаны; между ними есть зоны неразличения. Восстановить эти границы – дело зрителя и критика.

Слезою жаркою, как пламень

Алексей не мог вместе с отцом оказаться у постели умирающего Сталина. Услышать рассказ отца об этом он тоже не мог, потому что в последнюю встречу они не разговаривали друг с другом. Сразу после сцены, в которой Алексей вспоминает о своем предательстве, он говорит: «Больше я никогда не видел отца». Так зритель понимает, что отец никогда не ездил на дачу Сталина.

А изнасилование отца – это тоже фантазия сына? Вся эта страшная сцена – ответ Алексея на неизбежный вопрос, годами приходивший к Надежде Мандельштам в ее кошмарах: что они «там» с ним делают?[348] Алексей не мог видеть этой сцены и не мог о ней узнать от кого-либо; он воображает ее в отчаянном акте миметического горя. Фантазия Алексея ужасна и абсурдна, но не более, чем множество правдивых историй о пытках на следствии или мучениях в лагере. Чем более виноватым себя чувствует сын, тем более прекрасный образ отца он создает и тем более страшные последствия своего предательства воображает. Кошмарная сцена группового изнасилования в автозаке разрушает достоинство отца именно через унижение его маскулинности, которой так завидовал Алексей.

В воображении сына, исчезновению Кленского-старшего сопутствуют четыре странные, не связанные друг с другом фантазмы. Во-первых, отец раздваивается, у него появляется двойник. Он так же выглядит, курит и показывает фокусы, как и Кленский, но это не отец. Этот двойник отца появляется в ключевые моменты фильма: вначале он – привилегированный пациент в госпитале Кленского, а затем, после сцены изнасилования, он вместе с другими людьми в форме ведет хирурга к Сталину. Фрейд считал, что образ двойника, созданный в мифе или бреду, «из гарантии загробной жизни… становится жутким предвестником смерти»[349]. В свете идей Рене Жирара понятно, что фантазии о двойниках и клонах – результат советского процесса стирания различий между людьми[350]

. Двойники затрудняют узнавание; в ситуации потери фантазия о двойнике ужасна тем, что делает невозможным узнавание даже в случае чудесного возвращения. Если Алексей снова увидит Кленского-старшего, как он узнает, что это отец, а не двойник? Приумножая неуверенность Алексея, двойник потерянного отца становится тропом непостижимости террора. Отсылая нас к своим предшественникам у Гоголя и Достоевского, которые подрывали священный порядок бюрократического мира, этот двойник играет в нарративе Германа совершенно другую роль. Его существование бросает тень сомнения на любое свидетельство о выживании Кленского, которое могло прийти из призрачного мира ГУЛАГа. Оно сводит на нет всякую рациональную попытку понять, что же произошло с отцом Алексея[351].

Во-вторых, перед побегом отец провел ночь с женщиной, которая хотела от него ребенка. Это дает Алексею надежду, что у него есть брат, и шанс найти его. Эротические сцены в «Хрусталеве» принадлежат сфере воображения, а не памяти. На протяжении всего фильма пожилой Алексей противопоставляет отцовскую потенцию своей лишенной секса юности. После встречи с генералом Кленским скандинавский социалист цитирует несколько строк из лермонтовского «Демона» – притчи о сверхчеловеческой маскулинности, убивающей женщину: «Слезою жаркою, как пламень, // Нечеловеческой слезой!..» В ключевой сцене, когда Кленский навсегда покидает дом, еврейский мальчик поет народную песню «Тумбалалайка»: «Как-то ночью паренек // размышлял и спать не мог: // Как бы жениться, чтоб не стыдиться…» Сын теряет отца не только из-за своего предательства, но и оттого, что вступает в пору половой зрелости. Как мы могли видеть из других историй о сыновней вине (см. главу 3), нарратив усиливается сочетанием исторически конкретного и психологически универсального.