Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Таким же образом накладывается печать обезличенности на участников «представления» «В поисках утраченной тишины»[13]. Кейдж, главный его организатор, действовал в сотрудничестве со многими композиторами, а также исполнителями, любителями и слушателями. По сути дела, создателями «Поисков утраченной тишины» были все, кто ехал в трех поездах, кто их видел и слышал, кто их готовил к отправке, и даже тот, кто делал вагоны, прокладывал дороги. В действо, таким образом, включается коллектив, большей частью анонимный. Действо это отмечено рядом специально оговоренных условий. Например, шумы не должны извлекаться после остановки поезда на станциях и по окончании движения. Пассажирам не разрешено менять волну, на которую настроены их радиоприемники⁶⁴

. В «Препарированных вагонах» Кейджа музицирующие или просто едущие люди становятся словно заменителями тех кусочков пробки или резины, которые Кейдж укреплял между струнами рояля, создавая свой «препарированный» инструмент. Тогда, в 30—40-х годах, художественное препарировалось нехудожественным. Теперь, в 70-х — наоборот, нехудожественное — людьми в функции «художников». Люди, таким образом, оказываются лишь вспомогательными вещами, их можно только «приложить» к движущимся и шумящим вагонам, но реальной ценностью они не обладают. Стихийное противопоставлено человечески-разумному, а сам разум, обладатели которого размещены в вагонах, оказывается «кусочком резины», препарирующим естественный шум стихии.

Слушатель «входит» в произведение не только в хэппенингах, но и в репетитивной и медитативной музыке. В композициях Паулины Оливер «Sonic Meditation», «Grow», которые представляют собой «церемониалы с участием публики»⁶⁵, слушатель, выстукивая ритм, напевая или двигаясь, «достраивает» повторяющиеся ритмические и звуковые модели, словно вытесняя композитора с позиции автора опуса и превращая произведение в стихийный продукт. И одновременно тот же слушатель, втягиваясь в стандартную музыкальную пульсацию, «теряется» в ней, обесценивается как сотворческая личность.

Следует заметить, что репетитивная музыка, вариабельная композиция, хэппенинги представляют собой «одноразовый» опус, который невозможно повторить. В музыке создается аналогия «временным изделиям, изготовленным временными методами для удовлетворения временных потребностей» (А. Тоффлер). Композитор и критик Д. Шнебель симптоматичным образом употребляет по отношению к таким «временным» музыкальным «изделиям» термин «Wegwerfware» («бросовый товар»).

В 1968 году создан опус Херберта Брюна «Computer-Music». Компьютер здесь является не только производителем звучаний (по программе, которую мог вложить в него композитор), но и создателем самой программы. Компьютер, согласно набору вложенных в него алгоритмов, математико-графические символы приравнивает к звуковым значениям и озвучивает⁶⁶.

Возникает такой музыкальный процесс, из которого полностью устранен композитор, исполнители, процесс, которому не нужны и слушатели. Он может быть производим компьютером безостановочно.

Другой пример — фильм с музыкой Ридля «100 Blat Schrebblock» (1968). Звуковой ряд состоит из электронного потока, который начинается медленно и затем непрерывно и неуклонно ускоряется, не делясь на какие-то логические этапы. Он соответствует визуальному ряду, где изображается превращение аппарата в человека. Причем человек музицирует таким же образом, как музицировал бы аппарат. Таким образом, между музыкой аппаратной, не несущей в себе следа человеческой индивидуальности, таланта или просто способностей, и музыкой, производимой людьми, по замыслу Ридля, нет «цезуры»: одно плавно переходит в другое, и составляет единое «звуко-видео-поле». Здесь опять перед нами концепция музыки, в которой «потерял себя» человек, которая перестала воплощать связь между людьми.

Попытки возвратить произведение в концертный зал или оперный театр мы находим у некоторых представителей «новой простоты». Композиторы, например Рим, хотят возродить ситуацию концерта, но, как проницательно замечает музыковед X. В. Хайстер, не ради нее самой, а ради противопоставления авангардистским «ночным студиям и улицам». «В отрицании (авангардистской неконцертной музыки. — Т. Ч

.) они остаются зависимыми от узких представлений авангарда»⁶⁷. Опера Рима «Якоб Ленц» характеризуется критиками как «убогая по тематизму», «бедная по материалу». Хайстер подчеркивает, что в опере эклектично соединены стилизация и цитирование прошлой музыки — придворной, оперной, концертной⁶⁸. Концерт возвращается как «музейное» помещение для игры мертвой традицией. Таким образом, и в своем возвращении ситуация концерта как бы «уничтожается», хотя иначе, скрыто: под видом реставраторского протеста против экстремистского ее уничтожения.