Круговорот

— Он делал ужасные вещи, — рассказал нам директор. — Он воткнул восьмилетней девочке отвертку во влагалище. Просто трагедия!.. Когда он провел здесь несколько лет, мы думали, что с ним все в порядке, и выписали его. Но потом он натворил кое-что пострашнее, так что теперь, я думаю, он здесь и останется.

Парень выглядел достаточно приятным, улыбчивым, но проблема была вполне серьезной, так что мы потихоньку оповестили всех женщин, занятых на съемках. После этого, когда бы я ни посмотрел, я всегда видел нашего сексуального маньяка в окружении дам. Всегда! Создавалось впечатление, что ими овладел какой-то странный психоз и их так и тянуло к этому типу.

Несмотря на сексуальных маньяков, я хотел, чтобы актеры постоянно общались с больными; это должно было помочь им понять, что это такое — быть пациентом психушки. Я требовал, чтобы они ходили по отделению и наблюдали за больными. Я настаивал на том, чтобы им выделили койки, халаты и бритвенные приборы, как будто их действительно положили в клинику. Я выбрал для каждого из них больного, которому они должны были подражать. Речь шла не о том, чтобы актеры изучали клинические проявления болезни или читали записи в медицинских картах, они должны были просто наблюдать, копировать жесты, манеру разговора, все странности поведения. Я надеялся, что сумею помочь им понять, какими они были бы, если бы по-настоящему сошли с ума.

Одним из неактеров, которого я занял в фильме, чтобы придать поведению моих актеров еще немного реальности и задать им соответствующий настрой, был д-р Брукс. Этот человек, обладавший широким кругозором, играл самого себя, и эпизод, в котором он принимает в клинику Макмерфи, был одним из немногих, где я позволил актерам импровизировать диалог. Я просто обрисовал ситуацию, сказал пару ключевых фраз, а дальше предоставил Николсону и д-ру Бруксу свободу действий. Все прошло так же успешно, как всегда проходило в подобных случаях в Чехословакии.

Во всех эпизодах «Гнезда кукушки» так или иначе участвовал Джек Николсон, и о работе с таким актером можно только мечтать. В нем нет ни капли чванства, эгоизма, звездной болезни. Он настаивал, чтобы с ним обращались так же, как с остальными. Он всегда был готов к работе, всегда точно знал, чего хочет. Благодаря его юмору все чувствовали себя непринужденно, а это очень важно для работы на съемочной площадке. Он помогал людям вокруг себя, потому что знал, что чем лучше они будут играть, тем лучше будет его финальная сцена.

Когда съемки подходили к концу, к моему трейлеру подошел Уилл Сэмпсон; мы выпили пива и разговорились.

— Милош, а моя роль важная? — спросил он.

— Еще бы, — ответил я.

— Как ты думаешь, может быть, мне теперь стоит переехать в Голливуд? Как бы ты поступил на моем месте?

— Уилл, поезжай обратно в Якиму и пиши свои картины. Если ты понадобишься в Голливуде, они тебя и на Северном полюсе найдут. А если ты им не понадобишься, то какая разница, живешь ты там или нет?

Через несколько недель после конца съемок я узнал, что Уилл Сэмпсон живет в Лос-Анджелесе и его номер телефона не занесен в справочник.

Это было бы забавно, но у истории Уилла был трагический конец. Безработному актеру трудно жить в Голливуде. Уилл выступил в нескольких телевизионных шоу, но никогда не смог даже приблизиться к тому успеху, который был у него в «Гнезде кукушки». Он умер через несколько лет, он был еще совсем не стар.

Вечная проблема

Я не снял ни одного фильма без моего оператора Мирека Ондржичека, но вряд ли чешские власти отпустили бы его работать с предателем социализма. Продюсеры предложили Хэскелла Векслера, получившего «Оскара» за фильм «Кто боится Вирджинии Вулф?». Я видел работы Векслера и знал, что это великий оператор, но к тому времени он уже снял один фильм как режиссер, и я боялся, что его амбиции могут помешать нашей совместной работе.

Я пригласил Векслера на обед, чтобы посмотреть, можем ли мы столковаться. Мне понравился этот спокойный, вежливый человек. Он с восторгом отзывался о книге Кизи и о сценарии, написанном Лэрри Хоубеном и Бо Голдманом. Мне хотелось, чтобы фильм был снят в скупой, реалистичной, а никак не искусственной манере, которая не отвлекала бы внимания зрителей от сюжета. Векслер сказал, что точно знает, как добиться этого, и я взял его на работу.

В кинопроизводстве, как и в жизни, стремление к совершенству остается вечной проблемой. Трудно уважать кого-то, кто готов довольствоваться не самым лучшим, но в то же время трудно работать с тем, кто постоянно требует этого «самого лучшего». Борьбу с этими двумя крайностями я веду все время, даже в самом себе.