Кто держит паузу

принес мне пленку, записанную им год назад в Куйбышевской области. Деревенский хор протяжно, в самое сердце попадая, потому что поется от сердца, пел:

«Кого-то нет, кого-то жаль...»

Нашлось! Соединились эпохи. Доказана подлинная народность песни. Д. Покровский и солистка его ансамбля — великолепная Тамара Смыслова — начали ежедневные занятия с актерами. И по театру загремело сразу всем полюбившееся:

«Я вам скажу один секрет: люблю, того здесь нет».

Позже Д. Покровским и А. Чевским был а сделана инструментальная аранжировка темы, и в четвертом, финальном акте зазвучал воскресный духовой оркестр старой Москвы то в ритме тяжелого вальса, то как прощальный марш:

«А я страдаю все по нем, Ему привет, ему поклон»,.

Пространство — друг, пространство — враг

М. Чехов вспоминает: «Когда фигура Варламова или Давыдова появлялась на сцене, я, как и всякий зритель, вдруг каким-то непостижимым образом угадывал вперед всю жизнь, всю судьбу героя... Силой своего дарования они делали зрителя прозорливцем». Замечательно сказано. Сходное впечатление в моей жизни в разное время вызывали М. Яншин, В. Поли-цсммако, Н. Черкасов, Ф. Раневская, Р. Плятт, И. Смоктуновский, П. Луспекаев, О. Ефремов. Выходил артист, и

всё было в нем. Казалось, ничего не нужно — ни декораций, ни музыки, ни режиссера. Даже сюжета не нужно — все создается из него самого. Тут полное покорение пространства. Из своего двадцатого ряда или с галерки я вижу глаза, мелкие подробности мимики, слышу дыхание. Но это же невозможно на паком расстоянии! Попробуйте на улице за пятьдесят метров разглядеть выражение лица человека. Да еще угадать его судьбу. Абсурд! А если это человек вам родной, близкий или, наоборот, ваш мучитель, враг, зло вашей жизни? О, тогда другое дело. Вдруг завидев его вдалеке, вы ясно представляете, какие у него глаза. Вы близко увидите их, догадаетесь, станете «прозорливцем», как говорит Чехов.

Вот это умение сразу стать знакомым, дать узнать себя мгновенно, а не с помощью длинных рассказов о себе и есть талант, актерская гениальность. У единиц это получается само собой. А как быть нам, остальным? Кто нам поможет встать на путь, ведущий к этому совершенству театра? Двое — режиссер и художник. При условии, конечно, что сам актер способен к овладению мастерством и наделен интуицией.

И. Бергман в своих диалогах о театре говорит, что в некоторых постановках у него, как у режиссера, была простая задача — чтобы было видно и слышно. Всего-навсего найти на сцене самую выгодную для этого точку и там расположить действие. Просто и почти элементарно. Но простота эта с секретом. Как с секретом сама волшебная точка на сцене.

Во-первых, на точку надо прийти. Значит, искать надо не точку, а линию. Во-вторых, актеров на сцене несколько и. следовательно, каждому нужна точка и линия. И в-третьих, каждая новая пьеса и особенность данного театрального помещения слегка смещают эту магическую точку. С того места, где хорошо говорится прощальный трагический монолог, не польются комические приветствия наивного чудака.

Итак, таинственные точки и линии заложены в пустом пространстве, но в каждом конкретном спектакле они ОБРАЗУЮТСЯ с помощью декорации и мизансцены. Это уже волевое усилие, результат опыта, знания законов сцены.

Магические» таинственные, волшебные,., уж не мистика ли? Вовсе нет. Свойства человеческого глаза, коллективный многовековой опыт взаимодействия людей. В чистом виде эти линии можно и сейчас наблюдать в мизансценах японского театра НО. Чтобы сохранить изначальность воздействия на зрителя, в этом театре никогда не изменяется декорация, размеры сцены и, наконец, сами пьесы. Об этом уже говорилось. В нашем же современном театре каждый спектакль — новое пространство. Здесь необходим непрерывный поиск, В этом поиске в конечном счете и состоит работа режиссера с актерами и с художником.

Что за странности бывают в театре! Нагримируется артист, всего себя обклеит — и нос, и парик, и борода. Выходит на сцену—не видно грима Г Пространство и театральный свет «съели» эффект. Или наоборот— виден одни грим, как маска» ничего живого не осталось. В другом случае—одна черта, шрам, даже легкая подводка глаз в усталую синеву — все видно издалека и убедительно.

Другой пример. Артисты играют в концерте сцену из спектакля. В гриме и в костюмах, но без декорации, То, что было абсолютно достоверно и убедительно в театре, на концертной эстраде выглядит неловким балаганом. Вот что такое сместить или не найти свои «точки стояния». Поэтому так называемая «свободная мизансцена»—иди, как душа поведет,—для меня возможна только на репетиции, только в процессе поиска.