Культура русского старообрядчества XVII—XX вв. Издание второе, дополненное

Любопытно, что в Российской империи из 48 живописных заведений для росписи и золочения фарфорово-фаянсовых изделий только 3 находилось в Москве, 2 в Петербурге и 2 в Варшаве, остальные 41 – в Бронницком и Богородском уездах Московской губернии, где моду диктовала старообрядческая Гжель. Можно проследить немало параллелей в стилистике росписи гжельского фарфора и заставок из гуслицких богослужебных книг. Порою авторами были одни и те же мастера. При этом М. С. Кузнецов уделял большое внимание живописному искусству Гжели и ежегодно отправлял на учебы в Строгановскую школу технического рисования нескольких мальчиков из гжельских крестьян. В Академии художеств им даже была учреждена специальная стипендия. С помощью журнала «Искусство и художественная промышленность» на кузнецовских фабриках были организованы конкурсы с премиями для лучших мастеров. М. С. Кузнецов привлекал для росписи фарфора и известных русских художников, например, М. А. Врубеля, создавшего эскиз росписи декоративного блюда по мотивам былины «Садко».

В целом, нужно сказать, что практически все русские народные промыслы так или иначе сохранялись и развивались в местах компактного проживания ревнителей «древлего благочестия» и включали в себя «старообрядческую линию». Благодаря старообрядцам многие древние русские промыслы были сохранены, пережив века, и продолжают бережно поддерживаться в наши дни.

3.9. Певческая культура старообрядцев

Старообрядцы сохранили и сделали достоянием мировой культуры не только древнерусскую икону, но и певческие традиции Древней Руси. Основой древнерусского и старообрядческого богослужебного пения был так называемый знаменный распев, получивший свое название от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Если древнерусская иконопись справедливо называется «богословием в красках», то древнерусский знаменный распев с не меньшим основанием можно назвать «богословием в звуках». Крупный музыковед и композитор Б. В. Асафьев так охарактеризовал знаменный распев: «Монументальнейший свод мелодических сокровищ – знаменный распев – остается незыблемым эпическим памятником напевов возвышенного строя мысли русской народности»[119]

.

Характерно, что предпочтение, отданное послами князя Владимира православию («выбор веры»), древнерусские летописцы связывали с эстетическим впечатлением от «ангелоподобного» византийского пения. После принятия в 988 году христианства на Руси были восприняты и певческие традиции Византии, в основе которых лежала система осмогласия (т.е. восьми гласов, или ладово-мелодических модусов). Данная система регулировала чинопоследование песнопений в православной церкви в восьминедельном цикле («столпе»). Каждый глас представлял собой устойчивую совокупность попевок (кокиз), являющуюся носителем определенного духовного состояния[120]. «Столповое пение», или «изрядное осмогласие» было введено в богослужение Русской церкви при великом князе Ярославе Мудром, когда в 1051 году на Русь прибыли три искусных греческих певца.

Впоследствии знаменный распев разрабатывался уже на почве национальных церковных традиций и достиг вершины своего развития в Московском государстве в конце XVI – начале XVII века. В Москве из лучших певчих был организован придворный хор – хор государевых певчих дьяков, который стал своего рода общерусской академией церковного пения. Большим знатоком знаменного пения был сам царь Иван IV, сочинивший стихеры памяти митрополита Петра, Сретению Владимирской иконы Богоматери и «Канон Ангелу Грозному воеводе». Выдающимися распевщиками были приближенные к царю певчие Иван Нос и Федор Крестьянин (или Христианин), который возглавил одну из крупнейших школ знаменного пения. Плодами творчества отечественных мастеров-распевщиков были «переводы», т.е. различные варианты богослужебных песнопений: «ин переводы», «ин роспевы», «большой роспев», «большое знамя», «малое знамя», «путь» (усольский, соловецкий) и другие.