Культурологическая экспертиза: теоретические модели и практический опыт

Анализ кинотекста как инструмент экспертизы кинопродукции

О. А. Янутш

В оформлении культурологии как экспертного знания можно выделить несколько проблемных полей: утверждение культуролога в статусе эксперта, утверждение культурологических методик экспертной оценки, уточнение предмета культурологической экспертизы. Кинопродукция является такой областью, в которой культуролог уже признан в качестве знатока, а значит обладает статусом эксперта.

Экспертная оценка кинофильма требуется в различных ситуациях. На кинофестивалях различного уровня экспертное суждение выносится при формировании конкурсной программы, при определении фильмов победителей членами жюри. Здесь предметом экспертизы выступает художественный уровень фильма, актуальность его тематики или оригинальность стилистики. Экспертным потенциалом для формирования вкуса и моды обладает арткритика, посвященная кинофильмам, режиссерам, традициям и тенденциям кинематографа. В судопроизводстве кинофильмы могут стать предметом экспертизы при решении вопроса об авторском праве и интеллектуальной собственности, могут служить материалом в делах о защите чести и достоинства. И это не полный перечень.

В этом разделе мы остановимся на методиках анализа кинотекста как базовых инструментах экспертизы кинопродукции.

Основная масса теоретических работ по истории кино посвящена картинам, снятым до 1970-1980-х гг. Новейшая же история кино, как свойственно многим феноменам культуры, для современников представляется веером форм и направлений, оценка которых часто носит крайне субъективный характер, анализ работ по истории кино не дает четких представлений о том, по каким критериям иногда те или иные фильмы включаются / не включаются в альманахи и каталоги мирового наследия кинодраматургии. К. Метц отмечает, что задача ее – спасти в виде социальной памяти как можно больше фильмов. «Для этого привлекаются различные, иногда противоречащие друг другу критерии: один фильм “запоминается” благодаря своей эстетической ценности, другой интересен как социологический документ, третий будет представлять собой типичный пример плохого кино, четвертый – неудачную попытку выдающегося режиссера, пятый – творческую удачу второстепенного режиссера…» [355] .

В контексте задач данной статьи интересным представляется следующий факт: кинематограф – один из немногих видов искусства, теоретическое осмысление которого происходит параллельно с его становлением. Каждый эксперимент, каждое нововведение сопровождалось резкой критикой со стороны экспертов своего времени. Так было и с появлением звука, и с появлением цвета, так продолжается до сих пор. Выступая в 2003 г. на фестивале студенческих фильмов «Святая Анна» в Москве, П. Гринуэй, например, утверждал, что «кино умерло… когда впервые появился пульт дистанционного управления, позволяющий, не вставая с кресла, включать телевизор, переключаться с канала на канал и руководить, таким образом, зрелищем» [356] .

На данном этапе развития теории кино можно выделить несколько уровней анализа кинотекста: классический киноведческий анализ занимается изучением основных художественно-выразительных средств кинематографа; семиотика кино стремится выявить общие принципы и законы функционирования кино-знаков и общей грамматики построения кинотекстов; философия кино пытается осмыслить возможности кинематографа как принципиально нового механизма познания и выражения, способа «переоткрытия самого мышления» [357] .

I. Классический киноведческий анализ

Первый аспект анализа – анализ сюжетных принципов построения фильма, вычленение фабулы и логики композиции фильма. Сюда включаются:

– определение главных тем и видов конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический, антагонистический и т. п.);

– характеристика главных действующих лиц;

– определение доминирующего принципа повествовательности (лирико-эпический, эпико-драматический, лирико-драматический);

– определение типа драматургии (крещендирующая, волновая, амбивалентная);

– определение жанра (или доминирующих жанровых признаков);

– определение структуры повествования (линейная, концентрическая, ризоматическая);

– выявление основных элементов композиции (определение экспозиции, завязки, кульминации, разрешения) [358] .

Как видно, это тот уровень анализа, который порожден изначальной и неразрывной связью кинематографа с литературой.

Второй аспект предполагает анализ собственно кинематографических изобразительных и художественно-выразительных средств. Традиционно, к основным элементам создания экранного образа относят изображение, звук, монтаж и актерскую игру. Мы остановимся на этом аспекте несколько подробнее, так как он предполагает более специфический (киноведческий) подход.