Купание в пруду под дождем

Итак, происходило по сути вот что: с одной стороны, я шел за голосом, а с другой — я вел голос за собой. Получается финт «курица или яйцо», и объяснить его непросто. Но штука в том, что, создавая голос, оказалось необходимым непрерывно отбиваться от любых представлений о том, какие могут быть «итоги» или «идея» рассказа, — необходимо было следить за тем, чтобы ненароком не «написать стихотворение о случке двух собак».

«Джон» в итоге оказался очень много «о чем» — о корпоративном капитализме, об опасностях материализма, о том, как коммерция корежит язык, о любви, о браке, о верности, — но изначально ни одной такой цели исходно не ставилось. Главным двигателем от начала и до конца были удовольствие и потеха от поиска этого голоса у меня внутри — от того, что я позволил этому голосу учить меня, как его создавать, и наблюдал, как выпаливаю такое вот: «И тут она меня поцеловала поцелуем, который я могу описать только как плавящий», — и в один прекрасный день вижу, как возникло все учреждение, которое тащит этих детей в блаженство, у каждого ребенка в шею вшит чип с записью телевизионной рекламы, снятой за всю историю, и в той рекламе, упорядоченная в соответствии с тамошним ИЛ (Индикатор локации), отчасти и есть причина, почему рассказчик у меня разговаривает именно так.

Весь мир родился из ДНК голоса, запечатленного в той студенческой работе, которому я, слегка меняя его, попытался подражать.

Итак, вывести рассказ из «плоскости, в которой он возник», можно, попробовав не иметь

изначального замысла. Для этого нужен метод. Этот метод для меня (и, как мне б хотелось думать, для Гоголя, когда он писал в режиме сказа) — «следовать за голосом». Но методов много. Каждый предполагает, что писатель следует тем путем, который учитывает или развивает авторские энергичные мнения. Энергичное мнение у автора может быть насчет алгоритмов повторяющихся образов (автору они, допустим, нравятся). Энергичное мнение может касаться того, как слова смотрятся на странице. А может, автор — состоявшийся поэт, ведом загадочным принципом звучания, который ему не под силу сформулировать. Автор может быть одержим структурными мелочами. Что угодно. Суть вот в чем: сосредоточив внимание на том, что дарит много удовольствия, о чем есть энергичное мнение, писатель, скорее всего, будет меньше понимать, что именно он делает, и не станет потакать тому самому знанию-наперед, от которого, как мы уже говорили, текст мертвеет, превращается в лекцию или скособоченный спектакль и отталкивает читателя.

Джон, наконец дорвавшись до секса с Кэролин, девушкой, от которой без ума, описывает его так: «И хотя я много раз видел ИЛ 34321 „Медовых Грэмов“[69], где струя молока и струя меда соединяются в реку сладкой вкусняшки, я не знал, что при занятиях любовью один человек может стать как молоко, а второй — как мед, и скоро они уже не вспомнят, кто начинал как молоко, а кто как мед, и станут просто одной жидкостью, комбо „мед / молоко“».

Имел в виду он при этом вот что: «Мне очень понравилось; кажется, я влюбился».

Но чувствует Джон даже больше.

И, чтобы понять, что́ он чувствует, нам нужно, чтобы он рассказал нам об этом своим голосом.

В приведенной фразе я улавливаю его счастье — и я улавливаю его счастье. То есть в этой фразе любовь обрушилась на этого конкретного несуразного человека. Именно так любовь и поступает: она обрушивается на конкретных несуразных людей. Больше любви обрушиваться не

на кого.

Любой из нас, кто выходил из дома приятным летним утром, знает: истина такого мгновения куда шире, чем просто «я вышел из дома июньским утром». В этой фразе чего-то не хватает — того самого «я», который вышел из дома. То утро, чтобы показаться настоящим, должно случиться у того или иного определенного ума.

Иначе говоря, голос — это вам не просто украшение; это сущностная составляющая правды. В повести «Нос» мы чувствуем, что рассказчик происходит из мира чинуш и мелких ярыжек, это слышно у него в голосе, и повесть от этого выигрывает; изложенная в такой манере, история обретает дополнительную грань правды и приносит дополнительную радость.

Возможно, именно этого мы, в конце концов, и ищем — во фразе, в истории, в книге: радости (переполненности, восторга, пыла). Признания — в художественной прозе, — что все это слишком громадное, в словах не выразишь, однако смерть начинается в тот миг, когда мы бросаем даже пробовать.

Что возвращает нас к черному ящику.

Если я мыслю себе рассказ как способ представить некоторое сообщение, как поезд, которому нужно прибыть к определенной станции в определенный час, а себя — как нервного машиниста, старающегося добиться такого результата, — это перебор. Меня парализует, и радости от всего этого никакой.

А вот если мыслю себя радушным ярмарочным зазывалой — пытаюсь заманить вас к себе в волшебный черный ящик, устройство которого толком не понимаю даже я сам, — такое мне под силу.

— Что там со мною произойдет? — спрашиваете вы.