Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

В этих теоретических моделях содержится доля риска. В начале и середине восьмидесятых был такой период — во всяком случае, в Швеции, — когда продюсеры и эксперты Института кинематографии помешались на американской драматургии. Сценарий, который не следовал этой модели, не имел шансов пойти в работу. Тебе наверняка оказалось бы сложно реализовать свои замыслы в Швеции в тот период.

Многие американские фильмы следуют этому образцу «от» и «до». Помню, когда я смотрел «Неспящих в Сиэтле» Норы Эфрон, я поминутно мог предсказать, что будет происходить дальше. Когда мальчик исчезнет, когда и как он вернется. Каждый поворот сюжета соответствовал схеме. Эта предсказуемость безумно раздражала, и потому фильм получился скучным. Мне кажется, интереснее заострить сюжет каким-то более хитрым способом, более радикальным.

Кстати, если в связи с этим посмотреть на ситуацию в датском кино, создается впечатление, что здесь больше открытости к новым идеям и экспериментам, чем в других странах. Тебе дали возможность сделать «Преступный элемент» и другие фильмы, которые по сравнению с прочей кинопродукцией были довольно продвинутыми и смелыми.

Это правда. На мой взгляд, у нас в Дании очень хороший закон о кино. Не могу себе представить, чтобы мне удалось сделать такие фильмы где-нибудь, кроме Дании. Возможно, я мог бы снять их в Советском Союзе до смены системы. Тарковскому ведь удавалось снимать свое кино только в СССР. Но мне идеально подходит наша система.

Давай вернемся к той сцене в «Эпидемии», где ты проводишь линию на стене

— ты отмечаешь на ней отрезок в две трети ее длины и пишешь там «драма», а потом говоришь: «Здесь народ заскучает и захочет уйти из кинотеатра. Здесь нужно вводить драматический конфликт». Это твое собственное открытие или ты следуешь американской модели?

Пожалуй, это соответствует американской модели. Потому что обычно, когда минует примерно две трети экранного времени, происходит кульминация, поворотный момент. Тут начинается решающая, заключительная фаза драмы. Эта сцена в «Эпидемии» очень забавная. Мы сняли ее за один дубль. Для этого пришлось испортить стену в доме у Нильса.*,

У вас не осталось денег, чтобы заново покрасить стену в доме у Нильса? Я знаю, что фильм делался в рамках весьма скромного бюджета, но не настолько же скудного...

Я не помню, чем там кончилось. Расходы на производство «Эпидемии» составляли около миллиона датских крон, и я думаю, мы превысили бюджет на десять тысяч. Фильм был таким дешевым, что директор Инсти-

тута кинематографии Финн Обю с подозрением отнесся к нашему проекту и решил выдавать нам грант крошечными порциями. Думаю, он подозревал, что мы собираемся положить деньги в банк и получать проценты — с грантом так поступать запрещено. Другое дело, если бы фильм стоил двенадцать миллионов. Полуторачасовой игровой фильм за миллион крон — это уже не просто необычно, для бюрократов от кино это подозрительно.

В одном месте в «Эпидемии» ты говоришь, что «фильм должен быть как камень в ботинке»...

Думаю, это связано с тем, что я вдруг понял — мы делаем фильм, который как камень в ботинке! Тогда, по крайней мере, лучше обратить это в преимущество. Но я и в самом деле думаю, что фильм должен раздражать. Это не так уж плохо. Скучно делать то, что никак не затронет зрителя.

А затем следует, длинная сцена, где ты лежишь в ванне...

Да, кажется, это там, где я лежу и произношу монолог о вине...

Ну, я точно не помню, о чем ты говоришь, но вполне возможно, что о вине.