Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Нарративные эксперименты не заставили Ларса фон Триера отказаться от испытанных форм повествования, некоторые из них он использует буквально в каждой картине. В частности, авторский голос, «voice-off». По словам режиссера, введение закадрового комментария придает фильму сходство со сном — качество, которое фон Триер ценит особенно высоко. В «Элементе преступления» два закадровых голоса: каирский гипнотизер, который погружает Фишера в сон, заставляя восстановить в памяти события, и сам Фишер, эти события рассказывающий. Первый «voice-off» находится вне сюжета, второй — внутри, и ни один не знает, чем история закончится. В фильмах фон Триера повествователь никогда не является самым информированным лицом. В «Европе», герой которой лишен внутренних монологов, голос «от автора» тоже отдан гипнотизеру, но уже несколько иному: безымянному, внесюжетному, который может управлять событиями, но не помогает зрителю в них разобраться. В «Эпидемии» закадровый голос отчетливо отделен от авторов (они же герои фильма). Эти бедолаги из-за компьютерного вируса (с самого начала в фильме все заражено болезнями, даже машины) потеряли текст завершенного сценария под названием «Комиссар и шлюха», сюжет которого решительно не могут вспомнить. Тогда у них рождается идея нового фильма, истории современной чумы.

Закадровый рассказчик знает, что синхронно с написанием сценария об эпидемии таинственная болезнь охватывает мир, а сами сценаристы, разумеется, не в курсе дел. Мы видим сочинителей в процессе написания сюжета. Именно этот процесс мешает им — и нам — до самого последнего кадра предвидеть, чем завершится придуманная на ходу притча. Разумеется, они уже предполагают, к чему должна привести их история, но не могут предвидеть того жуткого эпилога, который развернется на их глазах, выводя сюжет из разряда чистого вымысла. Кстати, и тут не обошлось без участия гипнотизера, как по волшебству возникающего в последней сцене фильма. Можно констатировать сближение автора с манипулятором, а героя с гипнотизируемым. За счет этих параллелей обеспечиваются до самого финала зрительское неведение и полный контроль режиссера (а не выдуманного «от автора») над происходящим на экране. При этом всеведущий «voice-off» девальвируется, поскольку поведанная им леденящая история о жуткой эпидемии, сошедшей в реальную жизнь со страниц сценария, никак фактически не подтверждается событиями фильма.

Голос автора как таковой исчезает в фильмах трилогии «Золотое сердце», но взгляд автора остается. Впечатляющие пейзажи «Рассекая волны» зритель видит глазами персонажей, которые слишком увлечены своими переживаниями, чтобы любоваться природой. Однако именно разделение картины на главы с подзаголовками позволяет фон Триеру дать другое видение природы: при помощи знаменитого датского художника Пера Киркебю он создал «заставки» неземной красоты, в которых традиционные виды романтической живописи в традициях XIX века оживлены при помощи камеры и компьютера. Возможно, таким видит мир Бог, с которым ведет постоянный диалог главная героиня фильма Бесс а возможно, именно в эти секунды позволяет себе взглянуть на мир с высоты режиссер, на остальное время передоверяющий повествование своим персонажам. Впрочем, одно не исключает другого: это доказано в «Догвилле», где «репортажная» живая камера периодически сменяется общим планом, охватывающим весь город сверху. Так, как насекомых, копошащихся внизу, видит созданный им мир Демиург — кем бы он ни был, Всемогущим Создателем или Ларсом фон Триером.

В более радикальных «Идиотах» идиллические зарисовки, подобные заставкам «Рассекая волны», не были бы возможными (как минимум, по правилам «Догмы»). Поэтому вновь звучит голос автора — правда, ненадолго и с соблюдением подчеркнуто нейтральной интонации: неуказанный в титрах фон Триер сам сыграл роль закадрового интервьюера членов кружка «добровольных идиотов». Использованный прием с интервью-допросом заставляет зрителя ожидать брутальной развязки, каковая, однако же, обманывает все ожидания — ведь жестокость происходящего лежит в области эмоций, а не фактов и не может перейти в ведение врачей или правоохранительных органов. В «Танцующей в темноте» автор вновь умолкает, но его видение вещей и событий проявляется через изобразительный контраст. На сей раз, напротив, упорядоченная картина неправдоподобно красивой, причесанной и музыкальной «реальности» из мечтаний Сельмы (с которой себя неоднократно соотносил фон Триер) вступает в резкое противоречие с репортажно-нейтральной констатацией жутких событий «настоящей» жизни.