Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

Я работал с Вимом Вендерсом, Гасом Ван Сентом, Фассбиндером, Вернером Херцогом, и в каждом есть что-то особенное. Однако стиль Ларса фон Триера мне нравится больше всех вышеперечисленных. Потому что Ларс всегда великолепно представляет себе, какого результата хочет достичь, и, добиваясь своей цели, он нарушит любые законы и правила, но придет в желаемому. Он берет камеру и сразу знает, что с ней делать. И никаких тебе пометок и границ, за которые не надо заступать. Только что я закончил сниматься в фильме с Мадонной, и там шаг вправо, шаг влево — уже брак: так был поставлен свет. Но у Ларса — например, в «Догвилле» — ты не думаешь о свете и тени, ты просто работаешь.

Он хочет от тебя правды, больше ничего. Хотя правда эта — не в актерах, она в сценарии. С самого начала Ларс не терпел практически никаких импровизаций, все должно было быть исполнено слово в слово; теперь это, впрочем, уже не так строго. Я люблю с ним работать — это всегда доставляет мне удовольствие. Кстати, в Голливуде я нередко снимаюсь по пятнадцать часов. Ларс бы никогда такого не допустил. В его фильмах к пяти часам ты всегда свободен. С ним так приятно работать, потому что он отличается от остальных. У каждого свой киноязык, каждый по-своему обращается с актерами. А его стиль сводится к тому, что актер должен быть настоящим, а не искусственным: вот и все.

А почему, как вам кажется, некоторым актерам так сложно работать с фон Триером?

Понятия не имею, могу только предположить. Когда он снимал «Догвилль», там не было никакого разделения актеров на «классы», как в Америке. В том числе их трейлеров: все были на равных, как на площадке, так и в быту. Он со всеми обращается одинаково, и не всех это устраивает. Так называемых голливудских звезд например. Хотя, по-мо- ему, им должно нравиться с ним работать. Ведь Ларс возвращает их к основам профессии. Никто не рождается звездой, путь восхождения непрост. И мне кажется, что если сейчас они получают по двадцать миллионов долларов за фильм, то им только приятнее будет вернуться к настоящему кино, не думая о кассовых сборах и гонорарах. Некоторым это нравится, других раздражает, но кинематограф Ларса фон Триера уравнивает всех. Он будет относиться к заслуженной звезде так же, как к молодому дебютанту. Никакой разницы. Он одинаково уважает каждого. Что же касается случая Бьорк, которая сыграла потрясающую роль в «Танцующей в темноте», то у нее действительно возник ряд проблем с Ларсом, но здесь причина была другая: она приняла слишком близко к сердцу судьбу своего персонажа.

 Что служит для вас главной причиной ответить на зов Ларса и приехать к нему из Штатов на край земли даже для того, чтобы сыграть эпизод?

Дело в том, что мы друзья. Мне всегда приятно увидеть его, его семью и детей, побывать в Дании, о которой у меня сохранились наилучшие воспоминания. Ларс не понимает, почему я живу в США, считая это доказательством моей природной глупости. Для меня поездка в Данию — как возвращение домой. Я забываю об имидже, покидаю кинофабрику, которая никогда не дает мне возможности отдохнуть, и отправляюсь домой, тем более что дома в Германии у меня не осталось. Как можно не радоваться встрече с другом, с которым ты можешь еще и вместе поработать? Хотя я приезжаю туда не только по работе, но и просто повидаться.

Американский актер Джереми Дэвис у монтажной «Догвилля»: приехал в Данию учиться профессии.

Как Аргус

Операторскую работу и монтаж Ларс фон Триер с самых первых фильмов рассматривал как самые важные части творческого процесса, недаром полноценными соавторами «Ноктюрна» и «Картин освобождения» он называет оператора Тома Эллинга и монтажера Томаса Гисласона. Названные фильмы, да еще «Европа», снимались в строгом соответствии с продуманной раскадровкой. Это соотношение между замыслом и исполнением, без сомнения, в очередной раз свидетельствует о стремлении загнать работу над фильмом в четкие рамки, прописать правила, чтобы потом им следовать, чего бы это ни стоило. Камера — идеальный инструмент для обеспечения контроля над зрителем, актером и всем экранным пространством. В продолжительных и сложных тревеллингах, не отступающих ни на шаг от заданной траектории, каждый предмет или человек находит свое единственно возможное место — как в музее, пусть и сконструированном по таинственным, непостижимым умом законам. Оператор играет в этом музее роль экскурсовода, который вовремя одернет зазевавшихся туристов и обратит их внимание на требуемый экспонат. Принято восхищаться совершенством структуры «Элемента преступления» или «Европы», но невозможно не почувствовать психологического давления этих фильмов на зрителя, которому поневоле передается клаустрофобия автора.