Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвилль. Сценарий

В «Танцующей в темноте» использован тот же, что и в «Рассекая волны», принцип нейтральной декорации: дом, завод, суд, тюрьма ничем не отличаются от таких же типовых образцов, виденных в сотнях американских фильмов. Лишь в некоторых случаях все они начинают жить. Каждый музыкальный номер начинается при содействии декорации, функциональность которой внезапно вырастает до творческой задачи. Ритм возникающей песни рождается из скрежета станка, стука колес поезда или скрипящего по странице карандаша. Как только начинается музыка, мир преображается и приобретает значение — все танцует и поет. Причем роль оживающих декораций, помогающих героине творить, с равным успехом играют предметы и люди, кордебалетная массовка (стоит вспомнить клип Спайка Джонза «Ifs oh so quiet» на песню той же Бьорк, в котором рядом с певицей танцевали не только прохожие, но и мусорные баки). Еще об «Элементе преступления» фон Триер говорил, что актеры для него были частью декорации; интеграция человека в декоративный фон с одновременным оживлением этого фона была завершена в «Танцующей...».

Известно, что на съемках «Элемента преступления» технический сотрудник, которого фон Триер попросил повесить занавески в квартире Озборна снаружи окна, не смог смириться со столь вопиющим нарушением законов логики и попросту уволился. Правда в том, что фанатик изображения фон Триер никогда не относился к декорациям с уважением — они были нужны ему как дополнение к чему-то более важному, а сами по себе не имели смысла. Новое выражение этот подход нашел в «Догвилле», фильме, практически лишенном декораций, хотя и снятом в одной большой декорации — специально выстроенном в Швеции павильоне. Дома городка, в котором происходит действие, лишены стен, крыш и фундамента, они существуют только как контуры, расчерченные мелом на полу. Декорация окончательно становится схематичной, подчиненной драматургии, ее составляют лишь те стулья, столы, витрины и кровати, рядом с которыми или на которых разворачивается действие внесенных в сценарий эпизодов. Например, водителя грузовика Бена мы ни разу не видим отдыхающим или спящим, и его кровати на экране нет, хотя все пространство сделано прозрачным для зрителя и от его взгляда не укрывается ни одна деталь. С одной стороны, фон Триер продолжил свою борьбу с закрытым пространством, окончательно убрав его с экрана. С другой, доказал, что клаустрофобия есть явление ума, а не пространственный феномен — ведь Грэйс мечтает выбраться сперва из города, а потом из своего убогого жилища, в котором ее держит приваренная к ошейнику цепь; под конец ее и вовсе запирают на замок. Никто из зрителей на протяжении трех часов не сомневается в невозможности покинуть Догвилль, хотя его не окружают крепостные стены, а увидеть даже вооруженным глазом хотя бы подобие границ нельзя.

Говоря о кинематографических аналогах «Догвилля», сам фон Триер неоднократно вспоминал «Барри Линдона» Стэнли Кубрика — по мнению большинства кинокритиков, фильм, достигший практически совершенного декоративного уровня. В чем же параллель между избыточными барочно-классическими красотами «Барри Линдона» и предельным аскетизмом «Догвилля», если не считать иронического голоса повествователя за кадром? Дело в том, что Кубрик меньше всего стремился к реализму: даже в своем художественном подвижничестве, выжидая у холмов, пока солнечный свет не ляжет на землю нужным ему образом, он творил абсолютно условную вселенную, главным залогом существования которой была ее убедительность. Как в картинах английских мастеров пейзажа, на которые Кубрик и равнялся: не по-настоящему, но убедительнее самой жизни. То же и в «Догвилле», где скрипящие в воздухе невидимые двери и прозрачные стены несуществующих домов бросают вызов зрителю лишь в первые минуты, а затем перестают обращать на себя его внимание. Конечно, мир Догвилля не становится от этого более похожим на окружающую любого из нас реальность, но его убедительность, поддержанная истиной характеров и актерской игрой, действует куда сильнее, чем самые тщательные эпизоды «Звездных войн», заполненные многотысячной компьютерной массовкой. Доказательство этой убедительности — предельно абстрактный (особенно в сравнении с сексуальными сценами из «Рассекая волны» или сценой убийства в «Танцующей...») эпизоде изнасилованием Грэйс Чаком, за счет отсутствия декораций видимый зрителю и все же не видимый жителям городка. Зрителям не по себе именно потому, что такая катастрофа происходит в двух шагах, за соседней стеной, а никто этого не видит... хотя стены на самом деле нет и наблюдать за интимным кошмаром может любой желающий. Таким образом, к середине фильма публика не только принимает правила предложенной игры, но и перестает считать ее игрой.