Лекции о Шекспире

"Троил и Крессида" — не просто сатира. Существует две разновидности сатиры. Есть кощунственная сатира, которая, вызывая катарсис возмущения, призвана даровать отдых от условностей и тем самым утверждать их. Сатира второго типа изобличает порок и ставит под сомнение так называемую норму — во имя установления новой нормы. Но "Троил и Крессида" Шекспира упраздняет само понятие нормы. В пьесе нет ничего "всеобщего". В "Гамлете", где "я" и архетип личности отделены друг от друга, сомнению подвергается личность, и эта "отдельность" подразумевает сознательное, ответственное отношение к личностным особенностям. Этот процесс необратим. Раз пройдя через это, страшно трудно мысленно вернуть себя в прежнее состояние. Можно вообразить себе людей, отличных от вас, но сложно вообразить кого-то с менее развитым, чем у вас, сознанием. Мы пишем о других так, как будто им известно, какое объяснение мы даем их поступкам. "Троил и Крессида" — не вполне удачная и в то же время очень злая пьеса, потому что персонажи в ней поступают осознанно — так, как сознающие себя персонажи поступать не должны. Гамлет пытается освободиться, разорвав все отношения, все связи с обществом, которые определяли его природу, и в то же время он боится потерять себя. Следующая стадия — это отчужденное, созерцающее "я", отличное от атараксии Брута, ибо Брут не знает своей природы. Знающий человек сознает недостатки эмоциональной распущенности, и это знание предоставляет ему свободу анализа, вызывая отвращение к неискренним всплескам чувства. Отчужденность Гамлета ведет обратно, к чувствам.

Персонажи "Троила и Крессиды" невероятно многословны. Как выразился Роберт Грейвс, слова — инструмент отчуждения, средство достижения атараксии:

Так дети немы и сказать не могут,

Как жарок день, как сладок запах розы,

Как небеса страшны ночной порой

Иль марш солдат под барабанный бой.

Но нам дана та речь, что охладит

И солнце, и задушит запах розы.

Так заклинаньем побеждая ночь,

И страхи, и солдат, всех гоним прочь.

Холодной паутиной языка

Опутаны, без радости и страха,

И с морем слившись цветом, мы умрем

В велеречивости соленой океана.

Но если языку даруем волю,

Избавимся от слов и лишней влаги,

И в полдень жизни поглядим назад,

Чтоб в детском дне увидеть яркий цвет

Тех роз, и бездны неба, и солдат,

Сойдем сума и так покинем свет [121]

Терсит, отказываясь драться с побочным сыном Приама Маргарелоном, говорит:

Я и сам побочный сын и люблю побочных. Я и зачат побочно, и воспитан побочно, и умен побочно, и храбр побочно: все, что во мне есть, незаконно. Свой своему поневоле брат, так что мы с тобою братья. Чего же нам кусать друг друга? Остерегись. Нам обоим от ссоры один только вред: коли сыновья распутниц сражаются из-за распутницы, то они привлекают на свои головы небесное правосудие. Так что прощай, ублюдочек!

Акт V, сцена 7.

Сравнивая эту речь с монологом Фальстафа о чести, мы видим, что Фальстаф выступает за самосохранение в привычном смысле, Терсит же — за сохранение "я". Честность перед самим собой — триумф "я". Шекспир развивает эту тему в пьесах рассматриваемого периода, так что в его трагедиях становится ясно, чем гордыня отличается от "гибрис".

В античной трагедии человек полагается на себя больше, чем следует. В шекспировской трагедии гордыня начинается с желания быть богом, с желания избежать собственной конечности. От конечности можно попытаться спастись либо посредством власти над другими, как Макбет, либо через поклонение другой личности в романтической традиции, либо через поклонение букве закона, бесконечному "мы", в котором растворяется личность. В великих трагедиях от героев сокрыто знание о смысле и последствиях их поступков, а герой, объятый манией, создает действительно безумный мир. В "Троиле и Крессиде", где все персонажи совершенные маньяки, создается ощущение, что перед нами единственно возможный мир, а не какой-то мир. Только читая подобные пьесы мы можем понять, насколько ужасны "Отелло" и "Макбет"