Лекции об искусстве

§ 2. Второе: такое свойство цвета, благодаря которому становится понятным, что его яркостью мы отчасти обязаны колориту света, находящегося над ним

(или в случаях, где соединяются различные тона, — те части картины, которые находятся под каждым тоном) помещается в одном климате, освещена однородным светом и лежит в однородной атмосфере; это зависит главным образом от специального и необъяснимого свойства каждой накладываемой краски, которое заставляет глаз одновременно почувствовать и то, что составляет действительный цвет изображаемого предмета, и то обстоятельство, что этот предмет до его видимого состояния довело освещение. Например, яркий коричневый цвет, не освещенный солнцем, может дать тень точь-в-точь такого же цвета, как мертвый или холодный коричневый цвет при солнечном свете, но по своему свойству оба эти цвета совершенно различны; это именно то свойство, благодаря которому мы чувствуем, что в природе освещенный мертвый цвет отличается от яркого, находящегося в тени. Вот к этому-то постоянно стремятся художники, об этом-то болтают вздор знатоки, и все это под названием «тон». Недостаток тона обусловливают те предметы, которые выглядят яркими по своему собственному действительному цвету, а не вследствие освещения и вследствие вытекающей отсюда невозможности усилить яркость их цвета при помощи освещения.

Первое из этих значений слова «тон» легко смешать с тем, что обыкновенно называют «воздушной перспективой».

§ 3. Различие между тоном в первом смысле слова и воздушной перспективой

Но «воздушная перспектива» есть выражение пространства любыми средствами: остротой краев, яркостью красок и т. д. — с помощью усиления теней; воздушная перспектива требует, чтобы предметы отличались друг от друга такой степенью интенсивности, которая была бы пропорциональна их расстоянию; при этом воздушная перспектива не требует, чтобы различие между отдаленнейшим и самым близким предметом было в количественном отношении совершенно таково, как в природе. Но то, что я назвал «тоном», требует чтобы существовало совершенно равное по количеству различие и совершенно одинаковое подразделение различий.

И вот картины старых мастеров, отличающиеся прекрасным тоном, в этом отношении напоминают ноты природы, взятые двумя-тремя октавами ниже; темные предметы, занимающие среднее положение, имеют к свету, падающему с неба, точь-в-точь такое же отношение, какое они имеют в природе, но свет по необходимости должен быть бесконечно понижен и масса тени в такой же степени усилена.

§ 4. Картины старых мастеров совершенны в смысле отношения средних цветов к свету

Когда я смотрел в сумрачный день на изображение в камере-обскуре, меня не раз поражало замечательное сходство такого изображения с какой-нибудь прекраснейшей картиной старых мастеров. Листва становится совершенно темной, и в массе листьев нельзя ничего рассмотреть, разве иногда здесь или там мелькнет серебристый свет отдельного стебелька или озаренная кучка листьев.

Если бы это совершалось последовательно, если бы все ноты природы передавались на две-три октавы ниже, то такой метод был бы правильным и необходимым, но следует заметить, что природа превосходит нас не только по своей способности достигать света; в этом отношении ее сила выше нашей во столько раз, во сколько солнце превосходит белую бумагу.

§ 5. А следовательно совершенно ложны в смысле отношения средних цветов к мраку