Лекции по философии литературы

Бытие никогда не умещается в том, что дано, оно излишне. Несотворенное, не имеющее никаких резонов быть, не связанное ничем кроме себя, бытие испокон веков излишне. Что прибавляет существование к вещи? Ничего, zero. Содержательным образом ничего не прибавляется, но это срабатывание какой-то формы, без которой нет вещи.

И Мандельштам это прекрасно понимает и не устает повторять: «Любите существование вещи больше самой вещи». Пастернак в «Высокой болезни» так описывает Ленина: «Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел». Ленин вырастает на трибуне раньше, чем фактически входит на нее.

По сути, вождю мирового пролетариата нет нужды входить на трибуну. Эмпирически. Он там уже есть. Ленин, оставаясь за сценой, уже обозначает всю полноту присутствия, силу и свой непревзойденный нечеловеческий гений. И все — привет Хайдеггеру. Право гения — несоразмерно. Ницше писал: «Гений — в творчестве, в деле — необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие… (…) Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, — с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов» (II, 619).

И таковы же действия Амели, которая поминутно, как сказали бы в XIX веке, «блягирует», то есть привирает (от франц. blaguer). Причем, во всем. Второй принцип, вытекающий из избыточности — принцип воображения. Мир фильма, сохраняя всю реальную топику Парижа, совершенно нереален. Здесь картины разговаривают, вещи оживают, теряют размеры, ломают все перспективы. Мир французской столицы чудесен. Это то, что на языке русской классики называется «фантастическим реализмом». Гоголь и Достоевский просто не поняли бы современной фантастики, и не потому, что не смогли бы представить, что такое космический корабль или скафандр. Они не поняли бы нашего отношения к самому феномену фантастического. Сказали бы, что мы не там его ищем. Нельзя удваивать времена и пространства. Фантастическое — не замирная область, а мировое измерение нашего существования. Машины помогают форсировать дистанции огромного размера, но бесконечность мы преодолеваем иным способом. Пруст говорил, что если мы полетим на Марс или Венеру с неизменившимися чувствами, то всему, что мы там увидим, мы неизбежно придадим вид предметов, знакомых нам на Земле. Это и есть антропоморфизация, и как бы мы далеко не улетели от Земли, мы на ней все равно останемся (эффект Соляриса). Совершить настоящее путешествие — это не значит перелететь к далекой планете, а обрести другое зрение, новые глаза. Вселенная — в нас. Следовательно, подлинная фантастика — это не другой мир, а наш мир как другой.

И Амели, так сказать, — верная подруга этой другости. Герлскаут своей фантазии, она стирает времена, переписывает судьбы, заставляет прозреть слепого, а внутренний голос говорит в ней голосом Сталина. В ее душе — поэзис, какой-то бьющийся алой кровью пульс возвышенного, совершенно избыточный по отношению к содержанию предметов и лиц обыденной жизни. Но этот пульс задает тон и способ исполнения себя в качестве высшего существа, а не просто смазливой официанточки из какой-то парижской дыры.

Амели просто фонтанирует идеями, несбыточными желаниями, фантастическими сюжетами. Однако даже самая придуманная история в конце концов замыкается на живом близком человеке, которому она хочет помочь и помогает! (Она крадет отцовского садового гнома, чтобы потом присылать его фотографии на фоне разных достопримечательностей по всему миру — в конце концов, отец сдается и отправляется в путешествие. Соседка сверху — рехнувшаяся от горя алкоголичка, которую много лет назад бросил муж, сбежав с любовницей и погибнув где-то на чужбине. Она читает Амели его старые любовные письма. Героиня случайно узнает о том, что альпинисты на Монблане нашли почтовую сумку, оставшуюся после давнишней авиакатастрофы. Амели крадет письма соседки, на их основе создает последнее письмо бывшего мужа, который, конечно же, любит ее и хочет вернуться. Амели — озорная мать Тереза Монмартра.)

Вещи в мире открыты для нас. Они всегда отсылают меня к тому, что находится по ту сторону их определений и объективаций. Вещи всегда обещают что-то еще. Именно это делает мир таинственным и недосказанным. Мир не есть объект, в нем разрывы, зияния, через которые субъективность проникает в него. Вещь и мир существуют лишь в той степени, в какой они переживаются и проживаются мной. Вещи — кристаллизации моих проникновений, но вместе с тем они трансцендентны любым проникновениям. Ни одна из перспектив, которую открывает мне мир, не может быть исчерпывающей. Принцип колобка — уход от любой формы присвоения. И ни одна вещь исчерпывающим образом не может мне представиться как таковая.

Ее синтез никогда не завершен. Произведение искусства, и наш фильм в частности, всегда указывает на вечную отложенность и сиюминутную безотлагательность такого рода синтеза. Я бы сказал так: то, что нельзя завершить, можно завершить в собственной невозможности.