Лекции по философии литературы

И весь фильм — огромный текст самосознания Финча-Тота, который посредством кино доходит до самой своей сути. «Он не за видеокамерой, а перед ней!» — восклицает полицейский, обнаруживший, что перед ними не папарацци Тот, а объект тюремной видеокамеры Финч. Вернее было бы сказать, что он и «перед» и «за». В качестве фальшивого Тота он оказывается глазастее и много правдивее настоящего Финча, стряпающего направо и налево фальшивые документы (Критик тоже вольноопределяется, превращаясь из наемного убийцы в спасителя и своего парня в доску). Клетис-Финч не приключением, в котором он простой персонаж, а самим фильмом, который он придумывает внутри

«Who is Cletis Tout?», устанавливает истину и находит-таки себя, делая внутреннее судьбоносно-окончательным и объективированным «снаружи». Двигаясь от начала к бесповоротному и положительному концу, фильм делает витки, петляет, возвращаясь к эпизодам и мизансценам, которые уже были на экране. Так разговор туповатых гангстеров о кино, с которого начинался фильм, перед решительной развязкой повторяется, только теперь в роли судьи и знатока жизни в него вливается Критик. Действие разворачивается не линейно, а как бы ступенчато, углублением сущности. Финч-Тот вспоминает о своем житии закоренелого преступника и это одновременно (!) — сценарий будущего фильма. Он может вырваться в какое-либо осмысленное будущее, лишь разобравшись со своим прошлым, и воспоминание здесь — фигура самопознанья. Память — нечто равное или почти равное сознанию (со времен Сократа). Она — символ вечной сознательной жизни.

Единственная фраза, которую Критик цитирует не из кино, а «вспоминает» из литературы, как бы заново придумывая: «Вы думаете, что трудно выйти из тюрьмы? Нет, попробуйте туда попасть!» Это почти дословная цитата из Гюго. В романе «Человек, который смеется»: «Тюремные двери так же трудно отворяются для тех, кто хочет войти в них, как и для тех, кто хочет выйти» (X, 482).

Так что же происходит с автором? Он победоносно исчезает. «Чистое произведение, — писал Малларме, — предполагает речевое исчезновение поэта (la disparition 'elocutoire du poete), который уступает инициативу словам, сталкивающимся друг с другом в силу своего задействованного неравенства (in'egalit'e mobilis'ee)»[26]

. Вяземский: «Кидаю мысли свои на бумагу, и справляйся они, как умеют».

И тут не смерть автора, о которой так любят на все лады повторять сейчас. Флобер говорил о своей «Госпоже Бовари», что в романе нет ни слова правды — это полностью выдуманная история, в которую он не вложил ничего ни из своих чувств, ни из своего существования (это делает еще более брутальным признание в том, что госпожа Бовари — это он сам, Флобер!). Более того: «Иллюзия (если таковая имеется) происходит в силу безличности этого произведения.

Это один из моих принципов: не нужно „вписывать“ в него себя. Художник должен присутствовать в своем произведении, как Бог — в Творении: незримым и всемогущим; он чувствуется повсюду, но его нигде не видно» (письмо к м-ль Леруайе де Шантпи от i8 марта 1857 г.). Право слово, как у Салтыкова-Щедрина: «И нигде нет приюта, и везде приют есть — вот, по-твоему, как!» (XIII, 449). Это платоновская по своему истоку идея, согласно которой текст стремится стать Le Livre, книгой как таковой, безличным отражением прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe, Слова, ее выражающего.

И каждый текст мечтает стать Библией, то есть быть не отражением и частью истории, а тем, что историю в себя включает. Когда Достоевский хочет создать «русское евангелие» (само по себе ересь ужаснейшая, раз несть ни эллина, ни иудея), он мечтает о Романе, который бы стал законом для национального бытия и вбирал бы в себя русскую историю как элемент своего сюжета.