Лекции по кинорежиссуре

Актерская реализация в кино должна абсолютно совпадать с правдой жизни. Быть может я скажу дерзость, но актерский аспект не является специфически кинематографическим способом выражения. Ни в коем случае, Вы увидите, что глядя фильмы лучших режиссеров, нельзя сказать: ох как играют актеры. Это самое страшное, что может быть, когда режиссеру говорят подобное. В кино невозможно никакое перевоплощение. Как только актер начинает играть и брать на себя право быть рупором замысла, гак все и кончается. Главное то, что пропорции становятся неестественными. Это уже не аш-два-о, это уже какой-то аш-два-о-два, уже какая-то тяжелая вода, уже какая-то изменившаяся структура. Это не может не сказаться на образе, который требует абсолютной цельности. Вот об этом прежде всего следует помнить.

Короче говоря, в кино требуется уравновесить атмосферу, в которой действует человек в кадре и самого человека, который действует в этой атмосфере. Ничто не должно превалировать, иначе рушится иллюзия того, что мы являемся свидетелями каких-то событий, действий и жизни людей. Я не против, если актер будет очень ярок, очень приподнят над жизнью, что ли, но для этого следует и саму жизнь организовать таким образом, чтобы актер не выглядел подвешенным в безвоздушном пространстве, чтобы он стоял на земле. Поэтому речь идет только об уравновешивании вообще всех компонентов кадра в фильме. Иначе что-то будет выпадать, и тогда мы будем говорить эго актерское кино. А на самом деле — это никакое не кино, просто пришли актеры и сыграли хорошо какую-то сцену, но это к фильму никакого отношения не имеет.

Актер не является материалом специфичным для кино. И как только мы его начинаем традиционно театрально использовать, так сразу разрушается ощущение кинематографа.

Возьмем для примера немые картины, скажем, Протазанова «Процесс о трех миллионах» или «Праздник святого Поргепа», т. е. комедии, где актеры играют очень условно, театрально, где Протазанов еще не отказывается от старых игральных навыков, нажимов на актерскую пластику, на их выразительность. В результате возникает ощущение подмигивания, подталкивания зрителя под локоть, чтобы он обратил внимание на поведение актера. Т. е., короче говоря, сильный нажим, который, конечно, чувствовался и в те времена, когда снималась картина, но теперь это бесконечно устарело, потому что в чистом виде была перенесена в кино театральная манера актеров, и, не будучи специфичной для кино, эта форма устарела и разрушилось ощущение правды.

Тогда вы у меня спросите, хорошо, а как же нужно играть в кино, чтобы это никогда не устарело, и, вообще, возможна ли такая форма поведения актера, которая бы всегда воспринималась как истина.

Я много об этом думал, и мне кажется, что да, существует. Только не нужно думать, что работа актера в кино, есть единственный способ выражения мысли, замысла режиссера. Ни в коем случае. Вот такие картины обязательно устареют. Когда вы посмотрите Брессоновские картины, то поймете, что эта манера исполнения устареть не может, потому что в пей нет ничего, что можно было бы назвать формой. Может устареть — степень активности, степень условности.

Актерской гиперболы в кинематографе быть не может. Как правило, все ошибки и актерские, и режиссерские связаны с преувеличением.

Кино должно быть абсолютно натуралистично.

Что значит игра актера? Игра это условное поведение человека, выдающего себя за другого, отличающееся от буквального персонажа. Актер, «играя», имеет возможность создать свое отношение к персонажу и в этом отношении возникает свои колорит в исполнении роли театрального актера. кинематографе же это просто заведомо невозможно. Нельзя собственную индивидуальность втиснуть в условные рамки. В кино рамки безусловные.

Итак, существует ритм актеров, ритм внутренней жизни в кадре, который должен контролировать режиссер. Однако ритм актеру не напитывается, навязывается ему другое, ему навязывается атмосфера, состояние, в котором актер поведет себя максимально приближенно к тому результату, который требует режиссер.

Прежде всего режиссер должен стараться отсечь у актера возможность толковать роль, возможность описывать ее при помощи своих жестов, короче говоря, быть идеологичным, т. е. быть концепционным. Он должен стараться, на мой взгляд, использовать актера как часть природы, а не как символ чувств или идеи, заложенных в фильме. И в этом не пренебрежение актером, а наоборот, специфика работы актера в кино, на мой взгляд, даже уважение, потому что другим образом режиссер не способен видеть объективным глазом актера и быть объективным по отношению к собственному замыслу.