Лекции по кинорежиссуре

Бывает так, что не монтируется кадр по той причине, что один из них фальшив, а другой правдив и ничего нельзя с этим сделать. У меня был такой случай. Когда я монтировал в картине «Зеркало» испанскую хронику 38-го года: проводы детей на советский пароход, который увозил их в Советский Союз. Там у меня был один кадр, который никак не мог найти своего места. Он был очень хорош сам по себе, как мне казалось. Революционный солдат с винтовкой стоял и а корточках перед своим ребенком, тот горько плакал, а солдат его целовал и тот, обливаясь слезами, уходил за кадр, а отец смотрел ему вслед. Я, в общем, ничего не заметил в нем худого, просто он никак не находил своего места. Мы его вставляли вторым, третьим, четвертым, мы искали ему всякое место, но он у нас всюду выпадал. Мне казалось, что он просто не монтируется, то ли по движению, то ли почему-то еще, по каким-то чисто формальным законам монтажа, но не тут-то было. Он не монтировался ни с чем внутри этой хроники, о которой я вам рассказывал. Тогда я настолько пришел в отчаяние, что просто захотел понять в чем дело. Или уж сто выбросить, или его поставить. Но что-то уяснить себе в связи с этим. Я попросил монтажера собрать весь материал, который был разрезай для склеек этого материала, и снова показать мне его целиком, в последовательности. То есть все, что было взято из фильмохранилища в Красногорске. И когда я посмотрел, я вдруг с ужасом увидел, что таких кадров, вот таких именно, было несколько, три дубля. Три дубля одного и того же действия, одного и того же поступка. Т.е. в тот момент, когда ребенок обливался слезами оператор просил его повторит!. то, что он сделал только что: еще раз проститься, еще раз обнять, поцеловать.

Я видел много военного материала, и убедился, что очень много у нас хроники снято с дублями. Итак, этот кадр не влезал в монтаж но той причине, что в нем поселился дьявол и никак он не мог примириться в той среде, в которой находился, в среде искренности. И я обнаружил вот такое, мягко говоря, странное действие со стороны нашего известного кинематографиста. Кадр сам не хотел вставать в монтаж. Я его выбросил.

Хроника обладает совершенно другими законами, чем художественное кино. Когда вы снимаете хроникальный кадр, он буквально фиксирует какую-то часть действительности. Вы не принимаете участие в реконструкции действительности, в создании ее. Вы просто фиксируете. Когда эти дубли были сняты, что-то повторялось, что-то уже не было спровоцировано жизнью, а что-то уже было навязано волей человека, заставлявшего повторить это действие. Тут уже что- то было фальшиво, инспирировано не жизнью, а просто механически повторено тогда как жизнь унеслась на какие-то минуты назад. Что-то ушло и на этом месте оказалась дырка и фальшь. Если бы этот кадр стоял в каком-то совершенно другом монтаже, может быть, он и не вызвал бы возражении, не вызвал такого количества, ну, что ли, чувств отрицательных, какие он вызвал, стоя в совершенно правдивом материале внутри этой хроникальной сцены.

Когда два режиссера будут снимать один и тот же материал, вы увидите, что он не будет монтироваться. При условии, что это будут два хороших режиссера. Если два плохих режиссера — все смонтируется. Поэтому, если взять какой-нибудь небольшой сценарий, ну, скажем, короткометражку или двухчастевку, или одночастевку, и дать шести разным режиссерам, то это будет, по-моему, чрезвычайно интересный фильм. И картины эти будут очень разные, несмотря на то, что они будут сняты с точным диалогом, по отношению к литературному сценарию.

Мне всегда представлялся интересным этот эксперимент. Я как-то предложил некоторым людям принять участие в таком фильме, и… никто не захотел. Потому что это очень страшно. Вы представляете, если сейчас взять лучших режиссеров и предложить им сделать картину по одному и тому же сюжету, с одним и тем же диалогом. Не каждый на это согласиться. На это согласились только Бюнюэль, Антониони, Феллини и Брессон. Из наших никто не согласился. Я провел такую анкету. Короче говоря, это очень страшно, потому что в этом соединении можно было бы узнать, кто чего стоит. Просто устроить такой творческий конкурс.

Итак, вы чувствуете уже, что для того, чтобы монтировался материал, он должен быть единым. Прежде всего единым, в котором нервные и какие-то другие связи соединяться с миром в том именно количестве, в котором это свойственно тому или другому человеку. Причем дело здесь не в количестве этих связей, никакого значения количество связей не имеет в данном случае. Их может быть минимум. Чем меньше связей, тем они индивидуальное и точнее, на мой взгляд.

Что касается использования звука при монтаже, то могу сказать, основываясь на своей практике, что переход с одного кадра на другой при непрерывной речи возможен для меня только в одном случае с акцентом, когда склейка соответствует ударному слову или акцепту на слове, т. с. ударению в фразе. То же самое и в отношении музыки, которую я использую.