Лени Рифеншталь

И снова, как ни любопытно, наибольшее неприятие фильм встретил у самих альпинистов, которые отвергали популяризацию любезной их сердцу горной среды, видя в этом вторжение в их священный мир профанов и дельцов. Нигде этот антагонизм не выразился столь отчетливо, как на страницах британского «Альпин джорнэл», редактором которого был полковник Э.-Л. Стратт. Этот чудовищный старый солдафон видел себя одиноким крестоносцем, объявившим поход против «обезьяньего трюкачества» молодежи и нездорового культа лозунга «слава или смерть», идущего наперерез традиционным альпинистским стандартам: вину же за эти нездоровые тенденции он возлагал на «мюнхенскую школу» альпинизма — по его мнению, неудивительно, что из этого же уголка Германии исходят и беспокоящие политические брожения. Когда он прознал про «горные фильмы», то сразу понял, что они несут на себе родимое пятно своего места происхождения, а также дилетантизм и угрозу прежнему порядку. Ода, он не раз предупреждал читателей — эти картины грозили эпидемией бунтарства! Он давно уже «вычислил» Фанка как поборника этого «зловредного» жанра — ну хотя бы по противоречивому переложению классической горной истории «Борьба за Маттерхорн», которая предшествовала «Пиц-Палю» в британском прокате.

Сюжет этого последнего, согласно Стратту, «абсурден», а игра актеров «гротескна». Но и удовольствия он получил немало — идентифицируя для своих читателей горы и местности, заснятые в картине, благодаря своему исчерпывающему знанию Альп. И с торжествующим снобизмом заявил, что для финала этой «смехотворной трагедии нельзя было подобрать ничего лучшего, чем замерзший водовод», проводящий воду к турбине электростанции Сильваплана».

В основу сюжета «Борьбы за Маттерхорн» Фанк положил роман Карла Хензеля. В качестве режиссеров выступали итальянцы Марио Боннард и Нунцио Маласомма. Снимала картину берлинская киностудия «Хомфильм», в главной роли и в качестве главного консультанта выступал Луис Тренкер. Рифеншталь не была занята в этом фильме, хотя участвовали многие из верных сподвижников Фанка, включая его племянника Эрнста Петерсона, Ханнеса Шнейдера и самого доверенного кинооператора Зеппа Алльгайера. Сюжет представлял собою противоречивое изложение событий, приведших к драматическому восхождению на Маттерхорн Эдуарда Уаймпера (героем в картине выступает не Уаймпер, а итальянский проводник Антон Каррел, который был его соперником в течение ряда лет бесплодных попыток покорения Маттерхорна, в итоге приведших к трагедии 1865 года. Надо сказать, Фанк более чем вольно обращается с фабулой, вплоть до того, что включает в картину от начала до конца сочиненную им историю любовного романа между Уаймпером и женой Каррела. После первого, рокового восхождения (со швейцарской стороны) Уаймпера обвиняют в том, что ради собственного спасения он обрезал веревку, погубив четырех своих друзей. Повторив восхождение, Каррел доказывает, что веревка оборвалась сама по себе, оказавшись слишком непрочной для такого дела, и что Уаймпер ни в чем не повинен.

Разумеется, вольное обращение с печальными событиями, требующими почтительного отношения, выглядело оскорбительным в глазах британских и швейцарских альпинистов, так что ими даже были предприняты попытки не допустить выхода фильма на экраны своих стран. Несмотря даже на то что на давным-давно покоящихся в могиле персонажей не возводили напраслину в совершении ошибок при восхождении, Альпинистский клуб поспешил привлечь внимание Британского бюро киноцензуры к его спорной сути. В едкой заметке в «Альпин джор-нэл» чувствовалось явное удовлетворение от того, что этот «закамуфлированный призыв к мятежу» был запрещен по всему Соединенному Королевству. К тому времени, когда «Пиц-Палю» вышел на британские экраны (1930), полковник Стратт основательно подзарядил свое перо желчью:

«В картине неизбежно происходит несчастный случай, и даже не один. Группу швейцарских студентов — этакую праздношатающуюся связку без вожака, бредущую куда глаза глядят, — накрывает лавина, сделанная не то из сахара, не то из муки. Первая партия валится вниз, и один из участников ломает себе ногу. Свершив сей подвиг, он берется за более сложный: ломает о голень ледоруб и опирается на рукоятку, как на костыль. Его движения, хотя все еще внушают нам беспокойство, теперь становятся куда более безопасными — и то сказать, он неплохо лезет в гору, хотя движение замедляет сопровождающая его нежная леди. Тем временем другой из членов команды сходит с ума. Изувеченных швейцарцев находит на дне расщелины спасательная партия, снабженная неугасимыми римскими свечами. Тела уносят на чайных подносах лыжники, по двое с каждой стороны, и летят они вниз по северному склону с волшебной быстротой… Ну и, наконец, за человеком на костыле и его возлюбленной и сошедшим с ума товарищем прилетает аэроплан…»