Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино

Владимир, более интеллигентный, воспитанный, деликатно занимает в комнате диван, Николай, более примитивный, самоуверенный, оставляет его наедине с женой, отправляясь в командировку. Увы! Женское сердце Люды податливо на ласку, которой ей недодано в семейном быту, тем более что Владимир вывел ее на прогулку, сводил в кино… Короче говоря, иногородний занимает место на супружеской кровати, о чем новая чета сообщает вернувшемуся Николаю. Тот, не выдержав кратких бездомных скитаний, согласен занять пустующий диван. Однако произойдет еще одна рокировка и смена спальных мест. Владимир, став законным мужем, оказался таким же невнимательным и грубоватым, как прежде Николай, обществу женщины они оба предпочитают ежевечернюю игру в шашки. В общем итоге Людмила, беременная, не зная, кто отец ее будущего ребенка, покидает обоих, уезжая на быстром поезде куда-то вдаль… Но жизнь двоих мужчин на Третьей Мещанской продолжается – финал остается открытым.

Великолепное актерское трио с богатейшей нюансировкой поведения людей, филигранная режиссура Роома, непривычно для тех лет монтировавшего фильм большими актерскими кусками тончайшей психологической игры, изысканная операторская работа старого мастера Григория Гибера (особенно хороши были женские портреты в фас, в профиль, сквозь тюль и кружева) – о вещах приземленных, тривиальных в фильме говорилось с высокой серьезностью.

Две контрастные стихии владеют кадром: город и жилище, натура и интерьер. Залита солнцем, выбелена, освежена летним дождем веселая Москва. До прославленного «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова, этого реестра экспериментов камеры с городским пейзажем, в «Третьей Мещанской» задействованы такие «игровые точки», как квадрига Аполлона над Большим театром, одетым в леса, или кабина самолета, откуда город снят (впервые!) с бреющего полета.

Широкое небо над трибунами авиапарада в Тушине и полутьма «киношки», мощные прессы в цехе типографии и сонные палисадники, булыжная мостовая тихой окраины, где допотопный фонарщик меланхолично гасит по утрам, а по вечерам зажигает фонари, – милая Москва «сорока сороков» с еще не взорванным храмом Христа Спасителя…

Все это отнюдь не «виды города», а небезразличная сюжету среда обитания героев, место работы десятника Баталова, место работы печатника Фогеля и воскресной прогулки Людмилы с Владимиром.

Правда, Людмиле, домашней хозяйке, приходится довольствоваться малым миром, «мирком». Несколько раз повторяется мизансцена: женщина у окна тоскливо смотрит на улицу, созерцая ее на уровне проходящих мимо ног.

В малом же мире, в «мирке», то есть в квартире Баталовых – интерьере, царит натюрморт. Точнейше продуманный в деталях, предназначенный для разглядывания, значимый и знакомый. Кто здесь живет?

Разные мужские типы: изящный, гибкий, тонкокостный блондин Владимир…

Да, пожалуй, обыкновенные советские горожане-обыватели в захламленной, типичной для неуюта-уюта красной столицы комнате, где подчеркнуты и новизна советской жизни, и «пережитки прошлого»: самодельный душ, смастеренный из гигантского, видимо, трофейного самовара, портрет Буденного на стене и сабля, напоминание о Первой конной, у зеркала вырезанное из «Советского экрана» фото блондинки-кинозвезды, кружевные шторы на окнах, «мещанская» могучая двуспальная кровать с металлическими бомбошками, мыльная пена в тазу для стирки, чистая скатерть и баранки на столе – натурализм, казалось бы, а вот и нет!

…и грубоватый, плотный, атлетически сложенный брюнет Николай

Режиссер рассказывает, что именно решило во время оно, еще гимназистом, его судьбу и привело впоследствии в кино: «Это был стакан воды. Стакан воды, увиденный на экране только что открывшегося… маленького кинематографа „Иллюзион“. Это было одно из первых чудес нового искусства. Сначала это был такой простой, такой обыкновенный, всем знакомый, нормальный стакан с водой. Затем… началось превращение, и, ошеломленный, я увидел жизнь этого стакана, я увидел, что вода эта живет, борется, злорадствует, интригует… С тех пор, с того часа… я нахожусь под властью и очарованием того единственного искусства, которое обладает чудесной возможностью до тонкости и чуткости раскрыть судьбы явлений, выявить внутреннюю силу, тайну, мудрость человеческих жизней, сделать крупно видимым душевное движение и открыть миру чувственное познание личности».

Этот манифест Роом полностью воплотил в «Третьей Мещанской». Особенно важна формулировка о «чувственном познании личности». Революционно-новаторский кинематограф-первопроходец оперировал массами, общими категориями, масштабами исторических событий и пространств. Альфой и омегой его были монтаж и метафора.