Лидия Мастеркова: право на эксперимент

Видение супрематизма как коллективного визуального языка было продемонстрировано Малевичем на примере повторения «Черного квадрата» – эмблемы его стиля, сделанной около 1923 года вместе с учениками Анной Лепорской, Константином Рождественским и Николаем Суетиным. А в 1932 году последний создал «Черный квадрат» уже сам, констатируя, таким образом, что в супрематизме не может быть плагиата, так как форма в нем не является конечной целью. Именно поэтому Гринберг считал, что «Черный квадрат» «неинтересен на уровне эстетики»[232]. Любопытно, что в 1933 году, когда марксист Николай Бухарин атаковал в прессе «Черный квадрат», спровоцировав Малевича заключить, что это «наш конец»[233]

, Суетин перестает позиционировать эту композицию как коллективный знак левой идентичности (то есть в его начальной ипостаси) и начинает интерпретировать «Черный квадрат» как нечто мумифицированное и иконическое[234]. Для Лидии авангардисты, разочаровавшиеся в революции, становятся особенно близкими в период ее собственного разочарования в Западном полушарии планеты Земля. Называя их (авангардистов) «пришельцами с другой планеты»[235]

, она имеет в виду и себя, что реверсирует ее идентичность от западного вектора (который привел ее к эмиграции) к восточному (русскому). Ближе к концу своего творческого пути Лидия уже с твердостью скажет: «Я живу для России» и задаст вопрос: «Почему России нельзя быть первой?»[236].

В Париже Лидии удалось воочию увидеть «Черный квадрат» летом 1979 года. «В Бобуре, – пишет она, – выставка сейчас советская “Париж – Москва”. Много хороших работ из Москвы понавезли»[237]

. Некоторые из них (или подобные вещи) она могла видеть в московской квартире-музее Костаки, но не «Черный квадрат», который ее и заинтриговал, и вдохновил на размышления. Неслучайно Малевич предупреждал, что эффекта квадрата невозможно избежать. «Самое главное, – пишет она через несколько месяцев после посещения выставки, – это начать работать как-то так, чтобы было интересно, хотя мне трудно сейчас понять, что меня вообще волнует. Меня волнует квадрат, но почему и зачем, я еще не понимаю. Форма квадрата волнует меня, т. е. пространство в квадрате, но еще я не понимаю его значения. Если удастся сводить концы с концами, может быть, набреду на что-то интересное»[238].

В этих словах Лидия повторяет реакцию на «Черный квадрат» не витебских учеников Малевича, а его московских коллег. Варвара Степанова, например, размышляла: «Вот квадрат, что он этим хотел выразить? Абстракцию всего?»[239]

. Не понимая смысла этой картины, они тем не менее не смогли ее проигнорировать и сделали заключение, что «опередить Малевича очень трудно»[240]. Отсутствие пространства в «Черном квадрате» и его давящая плоскостность в сознании Лидии противоречили не только форме круга, которая в понимании Родченко была антитезой квадрату, но и открытому, космическому пространству ее «планет»[241]. Такая же оппозиция по отношению к пространственной закрытости черной плоскости наблюдалась и в ее композиции 1967 года, тогда выраженная посредством рассечения прямоугольника на две части, как будто напоминая, что форма черного квадрата впервые возникла не на холсте, а на театральном занавесе, который обязательно должен раскрыться. Наличие тканей в этой работе усиливало этот эффект. [См. илл. 55] Заключение Родченко, что «Черный квадрат» – это «философия живописи»[242], резонирует со смыслом живописной планетной серии как именно философского, а не станкового проекта, который, подобно супрематизму, не боится повторений.