Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв.

Главными работами Г. Угрюмова стали две огромные картины, созданные им в 1797 г. по заказу Павла для строившегося Михайловского замка – «Венчание Михаила Федоровича на царство» и «Взятие Казани». Тема характерна для русского просветительского искусства XVIII в.: отечественная история дана в строго официальном восприятии. В одном случае прославляется победа, одержанная государем, в другом – венчание на царство первого из династии Романовых. Особенно удался мастеру «образ» Михаила – он смущен и печален, и зритель готов поверить в его нежелание надевать на себя шапку Мономаха; по мнению историков искусства, Угрюмов воплотил здесь не только свое восприятие проблемы, но чаяния истинных монархистов своего времени об идеальном правителе России, идущем на царство из любви к народу, принимающем корону в порядке героического самопожертвования. Но картина интересна как исторический источник и в другом плане – сцена дана в реальном архитектурном интерьере, явно в стиле архитектуры Баженова, автора проекта Михайловского замка, и уже этим создает у изучающего историю эпохи своеобразную перекличку сюжетов – живописного и архитектурного. Интересен и этнографический аспект – Угрюмов уделяет большое внимание точности роскошных одежд участников этого исторического действа.

С источниковедческой точки зрения интересна и другая работа художника Угрюмова – «Взятие Казани»; шелка, жемчуга, драгоценности, оружие – все весьма достоверно. Менее интересна композиция, перегруженная деталями.

А вот психологический аспект спорен – в угоду официальной версии художник изобразил унижение татарского хана с его женами и пленными, на коленях встречающего победителя – Ивана IV. Разные источники трактуют это событие по-разному. Но версия, предложенная Угрюмовым, чрезвычайно понравилась Павлу I, наградившему живописца ценным подарком. Угрюмову приписываются и другие исторические работы, например картина «Встреча Игоря с Ольгой», эскиз «Минин и Пожарский», доносящие до нас атрибуты давней русской истории, тщательно изученные художником XVIII в.

Однако хотелось бы обратить внимание пытливого читателя на тот факт, что картины эпохи русского просвещения в большей мере отражали умонастроения XVIII в., нежели менталитет и взаимоотношения воспроизводимых историческими живописцами времен.

Пример тому – картина неизвестного художника «Призвание князя Пожарского», экспонируемая в Русском музее. Реалии XVII в. отражены достаточно прозрачно – узнаваемы и князь Пожарский, и Козьма Минин, изображенный в типичном для живописцев XVIII в. костюме простолюдина – красная рубаха, синий кафтан. Но в Пожарском больше не от реального князя века минувшего, больше – от человека XVIII столетия с его мечтой об идеальном герое русского дворянства.

Стремление создать идеальный образ характерно и для большинства портретистов эпохи русского просвещения.

Необходимо сказать, что именно с этой точки зрения, с позиции изучения менталитета эпохи, а не в силу обилия этнографического материала, более всего интересен парадный портрет XVIII столетия.

Отношение к персонажу – это отношение не просто к человеку а, как правило, и к характеру, и к «должности», и к положению его. Показателен в этом плане портрет Петра III работы Антропова. Это, с одной стороны, парадный портрет со сражением на фоне, дающий представление о доспехах, одежде и т. д., с другой – отношение к конкретному государю, не пользовавшемуся признанием придворных. Иначе, с любовью и пониманием, пишет своих современников – чету Хрипуновых (1757) – другой выдающийся портретист эпохи, крепостной графов Шереметевых И. П. Аргунов. Особых высот русский реалистический портрет достигает в творчестве Ф. С. Ро-котова, Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского.

Художник Рокотов в коронационном портрете Екатерины II (1763) не просто создает исторически достоверное полотно, иллюстрацию к историческому событию. Он передает отношение к портретируемой, воссоздает настроение вокруг молодой императрицы при дворе. Он стремится передать не только величественность императрицы, но и черты, характеризующие ее как женщину светскую, образованную, любезную. Поразительно – это заметила еще Наталья Коваленская, – даже скипетр в руке просвещенной и галантной императрицы напоминает… веер.

На портрете другого выдающегося мастера эпохи – Левицкого (1780) Екатерина вновь обретает величественность и строгость, но не отталкивающие, а привлекающие к ней людей. Сам Левицкий объяснял, что изобразил Екатерину прежде всего как законодательницу, жрицу богини правосудия Фемиды. Кстати, это понятно и без пояснения художника, – статуя богини видна на портрете. «Вместо обыкновенной императорской короны, – писал Левицкий, – увенчана она лавровым венком, украшающим гражданскую корону».