Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа

Он не просто сообщает, что в мастерских течет бак с водой, заключая заметку обычным — «охрана труда, подтянись». Нет. Увидев текущий бак, он пойдет к этой самой охране, добьется с ней разговора. А если она проявит сопротивление или разгильдяйство, пойдет искать управы и на нее. Тогда в заметке его, кроме текущего бака, будут обнаруженные и отнекивающиеся разгильдяи, отмахивающиеся волокитчики. Словом, выяснится — где пробка, протолкнуть которую рабкоры не в силах. Будет показано, как маленький строитель социализма на малюсеньком культурном участке провел нужную борьбу с конкретными носителями зла.

Заметка такая не просто «заклеймит позором», не только создаст газетный нажим на безобразника, она и другим расскажет о тех приемах, способах, хитростях и атаках, при помощи которых рабкор-организатор добивался своего.

И тогда заметку этого сорта можно будет свободно из графы «Наши дефекты» перебросить в графу «Наши достижения».

Отмеченный дефект — это хорошо. Но дефект отмеченный и взятый в штыки — это во много раз лучше.

Увеличение количества заметок третьего сорта и второго за счет заметок первого — будет барометром, указывающим рост глубинных «капельных» процессов культурной революции.

Делайте конкретные предложения по дефектам! Рассказывайте, как вы боретесь!

К новому

О. Брик. Разложение сюжета

Любопытное явление наблюдается в так называемой художественной литературе в наши дни. Это — отход от сюжетной прозы и переход к бессюжетной.

Различие заключается в том, что при сюжетной прозе весь интерес произведения сосредоточен на развитии драматической интриги, чаще всего психологической коллизии, и только как второй план, как фон, выступают местные бытовые детали. В бессюжетной прозе интриги уже нет, или почти нет, и служит она только связью для соединения отдельных наблюдений, анекдотов, мыслей в одно литературное целое.

Жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников становится господствующим в современной литературе и решительно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор.

Аналогичное явление наблюдается и в драматургии (и в кино). Вместо пьес, развертывающих психологические коллизии, вместо сюжетно построенных драм, на сцене все чаще и чаще появляются инсценировки, носящие характер обозрений. Вместо единства действия, единства интриги мы имеем последовательность отдельных сценок, часто почти не связанных друг с другом. Центральные герои превращаются в обозревателей, связывающих эти отдельные сценки, и не на них сосредоточивается интерес зрителя.

Чем объясняется такого рода разложение сюжетной схемы? Объясняется оно растущим интересом к отдельным фактам, к отдельным деталям, которые в совокупности своей создают нужное единство. Всякое сюжетное построение непременно насилует материал, выбирая из него только то, что может служить развитию сюжета, и выбранное еще искажает в тех же целях. Путем такого отбора и такого искажения создается сюжетное единство, — то, что принято называть цельностью вещи. И эта цельность достигается путем подавления индивидуальных свойств взятого в обработку материала. При повышенном интересе к этому материалу непременно должна ослабнуть сила сюжетной обработки. Люди не позволяют сюжету калечить реальный материал, требуют, чтобы реальный материал был им подан в своем первоначальном виде. Особенно заметен этот процесс там, где сюжет имеет дело с фактическим материалом.

Если раньше никто не обижался искаженному изображению, например, исторических личностей, то теперь всякое такое искажение чувствительно ощущается зрителем или читателем. Раньше с Наполеонами, с Петрами Великими и прочими героями можно было делать что угодно, втискивать их в любую сюжетную интригу, теперь этого делать нельзя, потому что, с одной стороны, люди кое-что узнали об этих героях, а с другой — пропал интерес к художественной обработке этих весьма интересных биографий.

Есть, конечно, и сейчас изрядная группа лиц, утверждающих свое право на «художественную» обработку реальных фактов. Основной аргумент этих людей заключается в том, что сумма фактов сама по себе не может дать синтетического целого, что требуется творческая воля художника для того, чтобы связать эти факты в единое произведение. Поэтому отмеченный процесс разложения сюжетной схемы рассматривается ими как временный упадок художественного творчества, как неуменье современных художников справиться с находящимся в их распоряжении материалом. Им кажется, что современность отличается от предшествующих форм художественного творчества только тем, что появился какой-то новый материал, так же, как и прежний, подлежащий сюжетной обработке, и что только неожиданность этого материала, непривычка к нему мешает современным художникам делать из него художественное произведение. Они расценивают сегодняшнее положение вещей только с точки зрения новизны материала, полагая, что метод его обработки должен остаться таким же, каким он был до сих пор. Это ошибка.