Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений

Итак, индивидуальная манера и стиль исполнения, какими бы они ни были, темперамент и мировоззрение музыканта, любая его жестикуляция и самое раскованное сценическое поведение непреложно упираются в композиторский текст, который есть порождающее начало исполнительского процесса, основа музыкального образа. Безошибочное соблюдение композиторского текста при всем богатстве исполнительской палитры есть требование безоговорочное и бесспорное. Музыкант, каким бы бесконечно талантливым и творчески свободным он ни был, играет по нотам

, а не мимо нот, ибо игра мимо нот в музыкальном исполнительстве именуется фальшью. В вокальном искусстве сорваться на высокой ноте во время пения и издать писклявый звук называется «пустить петуха».

Резонно озадачиться вопросом: что есть ноты литературного произведения, которое подвергается экранизации? Что для режиссера и актеров, включенных в процесс переделки романа в кинофильм, есть «композиторский текст»? И что, в таком случае, значит экранизировать классический роман мимо нот, то есть «пустить петуха»?

Разумеется, между сочетаниями композитор – исполнитель и автор романа – кинорежиссер нет и не может быть полного соответствия: разные «первоисточники», разные перевоплощения, каждое со своими правилами и исключениями из правил.

Трудно представить себе, например, чтобы в филармоническом концерте или в зале консерватории, где объявлена бетховенская программа, серьезный музыкант-исполнитель играл бы нечто «по мотивам» – что-либо напоминающее сонаты Бетховена, слегка созвучное с ними, похожее на них, вариации на темы сонат, а не сами сонаты, сыгранные согласно композиторскому тексту. В музыке есть понятие «вариации на тему», но это совсем другой жанр.

Имеет смысл озадачиться вопросом об отношении крупнейших исполнителей прошлого и настоящего к исполняемой ими музыке. Что она для них – основа основ? ценность, которая превыше всего? Или только повод для того, чтобы проявить себя, свой исполнительский талант, свою музыкальную самобытность? Существует ли дилемма: самоценность музыки против самобытности исполнителя и, если существует, то как она решается в разных конкретных случаях?

Проблема эта не надуманная, а вполне реальная и стоит перед каждым исполнителем «большого стиля». Обращусь к исполнительской практике одного из крупнейших пианистов XX века Святослава Рихтера. Это особенно дорогой для меня пример, ибо уже очень давно, полвека назад, в моей ранней юности, Рихтер каждое лето приезжал в бывший город Елисаветград (а в те времена областной центр Кировоград, ныне переименованный в город Кропивницкий Кировоградской области), где я тогда жила, училась в школе, а затем в педагогическом институте. Каждое лето в этом степном украинском захолустье, имевшем все же большую филармонию, Рихтер давал цикл концертов под всегдашним названием «Памяти Генриха Нейгауза», пианиста и педагога немецкого происхождения, своего учителя (свой первый сольный концерт в Елисаветграде Нейгауз дал в 1897 году, в возрасте девяти лет). Не буду останавливаться на драматической биографии Нейгауза, скажу только, что среди его прославленных учеников – Теодор Гутман, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Анатолий Ведерников, Вера Горностаева, Анатолий Геккельман, Александр Слободяник, Евгений Либерман, Леонид Брумберг, Валерий Кастельский, Алексей Любимов, Элисо Вирсаладзе, Алексей Наседкин и другие.

Мне сказочно повезло, ибо самую лучшую фортепианную музыку я услышала в самом лучшем из возможных исполнений. И это был для меня высокий пример отношения к первоисточнику – композиторскому тексту.

Исполнение Рихтера отличалось техническим совершенством, глубоко индивидуальным подходом к произведению, чувством времени и стиля, обширностью репертуара (он играл практически всю фортепианную музыку, от Баха до Берга и от Гайдна до Хиндемита). Но не это делало Рихтера – Рихтером, не это определило его вклад в мировую исполнительскую культуру.

Во всем, что делается людьми в искусстве, – писателями, художниками, актерами, музыкантами, – всегда сквозит их человеческое «я», проявляется в творческой деятельности, просвечивает в ней. Несомненно: высокое и прекрасное «я» всегда просвечивало и в исполнительском мастерстве Рихтера. И в то же время можно видеть парадокс в искусстве пианиста – личное «я» Рихтера никогда не претендовало на роль демиурга в творческом процессе. Музыкальные критики не раз писали об умении артиста без остатка «растворяться» в исполняемой музыке, о «неявности» Рихтера-интерпретатора, этой отличительной черте его сценического облика. Рецензенты рихтеровских концертов часто ссылались на хорошо известные слова Фридриха Шиллера: высшая похвала художнику – сказать, что мы забываем о нем за его созданиями. Знаменитое высказывание великого немецкого поэта, философа, теоретика искусства и драматурга словно было адресовано Рихтеру – гениальный пианист действительно заставлял слушателей забывать о нем, когда звучала музыка в его исполнении.