Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2

У Пушкина в романе «Дар» есть антипод. Ему посвящена знаменитая четвертая глава. Помню, когда «Дар» готовился к публикации в журнале «Урал», в редакции то и дело раздавались звонки: «Вы печатаете роман с четвертой главой? Неужели с четвертой главой?» Да, отвечали мы с гордостью; собственно, публикация четвертой главы уже ничем редакции не грозила, цензура умирала, но еще держался вокруг бывших подцензурных тем грозовой озон. Тем не менее, вопрос о четвертой главе был не праздным. Достаточно сказать, что ведущий эмигрантский литературный журнал «Современные записки», где должен был печататься, по мере написания, роман «Дар», категорически отказался поместить четвертую главу. При том, что журнал «Современные записки» был известен своим либерализмом, широтой взглядов — и уж точно не подвергался никакой государственной цензуре! Таким образом, роман «Дар» первоначально вышел с зияющей дырой — и таким оставался еще пятнадцать лет. Полностью роман был опубликован только в 1952 году, в Нью-Йорке, в издательстве имени Чехова. Так получилось, что два ключевых произведения Набокова — «Дар» и «Лолита» — первоначально подверглись запретам. Может, запрет, репрессии и есть своего рода «знак качества», который ставят на художественном произведении поборники нормативности — причем любой нормативности, от идеологической до филологической.

Кто же он, тот грозный антигерой? Николай Гаврилович Чернышевский. Пламенный «шестидесятник» (ХIХ-го, а не XX века), властитель дум, кумир русской прогрессивной интеллигенции, любимый писатель В. И. Ленина. Набоков от этого кумира оставил мокрое место.

Четвертая глава в романе — это книга, написанная Годуновым-Чердынцевым и вызвавшая в пятой главе романа литературный скандал. Но именно в очерке о Чернышевском главный герой «Дара», как нигде, близок самому Набокову: может, потому, что здесь Набоков одолжил герою не только важные части своей биографии, но и перо. Чернышевский, призывавший поставить искусство на службу общественной пользе (что роковым образом предопределило главные убожества «социалистического реализма»), антипатичен Набокову, понимавшему искусство, литературу прежде всего как область человеческой свободы. «Прогрессивность» может быть такой же тоталитарной, как и реакционность, — и Чернышевский становится тому примером.

Чернышевский, как известно, ратовал за материализм, честность, дельность, практическую пользу — и боролся с «чистым искусством». Набоков пишет, что «Чернышевский, будучи лишен малейшего понятия об истинной сущности искусства, видел его венец в искусстве условном, прилизанном (т. е. в антиискусстве), с которым и воевал — поражая пустоту». А воевал Чернышевский ровно с тем, что сейчас называется «глянцем» и «гламуром». «И действительно: как же не предпочесть всему этому вздору честное описание современного быта, гражданскую горечь, задушевные стишки?»

Казалось бы, Чернышевский не последний писатель, автор знаменитого романа «Что делать?», оказавшего громадное влияние на русские умы. Набоков видит коренной порок Чернышевского в его литературном стиле: громоздком, неуклюжем. Чернышевский лишен дара описания, «схватывания» вещи в словах, и потому все, о чем он пишет, застревает в тексте, буквально валится у автора из рук. Набоков подмечает пристрастие Чернышевского к планам помещений, где происходит действие его прозы, к мучительному определению взаимного расположения героев и предметов обстановки. Этот косный стиль суть точный слепок мышления Чернышевского — мышления материалистического, при том, что Чернышевский на самом деле не видел в упор роскошного разнообразия материального мира. «Чернышевский объяснял: „Мы видим дерево; другой человек смотрит на этот же предмет. В глазах у него мы видим, что дерево изображается точь-в-точь такое же. Итак, мы все видим предметы как они действительно существуют“. Во всем этом диком вздоре есть еще свой частный смешной завиток: постоянное у „материалистов“ апеллирование к дереву особенно забавно тем, что все они плохо знают природу, в частности деревья. Тот осязаемый предмет, который „действует гораздо сильнее отвлеченного понятия о нем“ (…), им просто неведом».

Не забудем, что сам Набоков в своей прозе всегда опирался на точное знание — не только мира бабочек, но на знание естественнонаучное, на знание вообще всей окружающей человека предметности: у него не было «вообще деревьев», «вообще домов», «вообще автомобилей». Именно зрячесть Набокова, противоположная слепоте Чернышевского, позволяла ему добираться до метафизических глубин бытия.