Любовь напротив

И здесь Велес проявила себя как творец смерти, кошмар которой она, похоже, просчитала до самого конца. Она заранее знала, как все произойдет. Ей было известно, что смесь секонала, алкоголя и острой пищи сначала вывернет ее наизнанку, и лишь потом безжалостно убьет. Она заранее „навела марафет“, зная, что ее смерть будет выглядеть отвратительно. Уничтожая световой образ, в который ее превратили, она убивала одновременно и женщину, и тот миф, который ее вынуждали воплощать. Это был ее ответ на усиление женственности, созданной творцами грез из Голливуда. Да, я уверен, она все просчитала и все сделала, чтобы ее „неудача“ удалась, все, вплоть до катастрофического для ее красоты удара лицом об унитаз, загаженный рвотой! Я хочу верить, хочу надеяться, что это был ответ Женщины на превознесение ее внешности! Во всяком случае, именно так следовало ответить режиссерам-сутенерам из Голливуда настоящей женщине из плоти и крови». Вот что сказал Шам, бросая мне вызов!

Сегодня, спустя полвека после описываемых мною событий, многим может показаться банальной попытка выстроить подобное рассуждение и, в особенности, разглядеть в той необычайной смерти ответ на бесконечное унижение, которым была для умных женщин судьба, уготованная им мужчинами от начала Времен. Конечно, чтобы сгладить ужас, который вызвала смерть Лупе в легкомысленном мире кино, Голливуд бросил на ее могилу смехотворный венок с золотой надписью на ленте «There's по comeback for has-been»^[45]. Таким образом, ее смерть низводили до тривиальной кончины, вызванной разочарованием тщеславной актрисы, жаждавшей признания и славы… что, по-моему, не лишено доли истины — что бы там ни думал Шам! Да, с позиций сегодняшнего дня все это может быть истолковано иначе, чем в то время, когда я был свихнувшимся на кино молодым актером, воспринимавшим такие события в ином ключе. Теперь, когда я далек от своих юношеских увлечений, ответ Шама относительно смерти Лупе Велес наводит меня на мысль, что в художниках довольно сильно женское начало. И именно равное соотношение женского и мужского позволяет им, и всегда позволяло, писать женщину «изнутри» и при этом восхищаться ею со стороны. Сейчас я уверен больше, чем когда бы то ни было: чтобы так оригинально трактовать смерть Лупе Велес, как это сделал Шам, нужно самому быть и женщиной, и мужчиной. Должен сказать, что мы развлекались жонглированием подобными парадоксами, призывая в свидетели Алекс, а позже и Мари, когда нам доводилось собраться вчетвером, чтобы посмеяться и пошутить в тесной компании, как в тот первый раз, пятьдесят лет назад, по дороге из русского ресторана.

Было уже пять утра, когда мы, наконец, улеглись спать у нас дома, где после вечеринки, устроенной накануне Мари, все было перевернуто вверх дном. Шам и Алекс устроились, не раздеваясь, на диванах, а мы с Мари — на нашей кровати, странным образом вновь ставшей по-настоящему нашей в присутствии этой пары, которая, сама того не осознавая, обращала нас в

отражение их любви. В этом не было ничего удивительного для настоящих актеров, какими были мы с Маридоной. Отождествление заменяло для нас — как для любого хорошего актера то, что я бы назвал «гиперреализмом», в том смысле, в котором его применяют по отношению к некоторым картинам, более реалистичным, чем фотографии, с которых их пишут художники-гиперреалисты. Не стану повторять, как я, например, отождествлял себя со Строхаймом: временами я считал себя более настоящим, чем настоящий Строхайм. Так же обстояло дело и с Маридоной, моей женой. Я наблюдал, как она, по мере профессиональной необходимости, на какое-то время превращалась в совершенно других людей не только внешне, но и по манере говорить и даже думать. Конечно, в этом нет ничего оригинального. Любой актер расскажет вам, что артистическое мастерство позволяет ему чувствовать прожитое если говорить по-простому — воплощенных им образов изнутри

и сильнее, чем это могли бы почувствовать его прототипы, и что от превращения в роль прожитое становится еще более реальным и весомым и, как следствие, реальность прототипа переходит к актеру… Вот почему многие «звезды» начинают сомневаться в собственном существовании и так легко расстаются с жизнью: они убивают не себя, а кого-то другого, если не всех, кого им доводилось воплощать. Вспомним, к примеру, Джин Харлоу — самую знаменитую блондинку Голливуда тридцатых годов. Она утверждала, что никогда не была сама собой: она помнила себя блондинкой из «Красной пыли», потом из «Бомбы», потом из «Ужина в восемь», потом из «Китайских морей», потом из «Оклеветанной»… и, в конце концов, умерла во время аборта, умоляя, чтобы ей сказали, кто из всех ее я была беременной… Более того, словно в подтверждение путаницы, царившей в ее сознании, в день похорон стало ясно, что этого не знала не только она, потому как для троих ее поклонников умерла не Джин Харлоу, а три разные героини из ее разных фильмов, за которыми они — каждый по-своему — последовали в смерти.