Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков

Для всех явилось полнейшей неожиданностью решение Дузе возобновить «Жену Клода» Дюма-сына, спектакль, в котором главную роль после Декле не смогла сыграть ни одна актриса.

В ролях Джульетты, Терезы Ракен и впоследствии в «Багдадской принцессе» творческая интуиция помогала Дузе перевоплощаться в образы своих героинь, что дало ей возможность выработать собственный стиль исполнения, указало путь, каким ей надлежало идти. Не парадокс Дидро[104], утверждавшего, что актер тем ярче передает образ, чем меньше на самом деле чувствует, а гётевское «умри и воплотись» – вот что отвечало ее духовному складу. И все же на этот раз она не решилась положиться на свое художественное чутье, а взялась за тщательную подготовку. Она выучила не только собственную роль, но и роли своих партнеров, чтобы полнее войти в пьесу и помочь товарищам лучше понять характер их героев. Она объясняла, что у каждой реплики есть, так сказать, своя «подкладка», иначе говоря – подтекст, имеющий свой сокровенный смысл, не упускала ни одной детали, ни одного оттенка. Она учила познавать душу персонажа пьесы, внимательно изучая роль, и не забывать об этой душе не только в той или иной драматической коллизии, но и во всех сценах, где этот персонаж появлялся.

Продолжая воплощать самые противоречивые образы, Дузе вдруг неожиданно заявила, что вообще никогда не умела играть. А между тем уже тогда она вырабатывала свой собственный вполне определенный стиль, осуществляя настоящую само-режиссуру, сознательно борясь против традиционной риторичности во имя внутренней правды. Создавая образ, она черпала материал в глубинах своего существа, следуя собственному теоретическому принципу проникновения в «глубь вещей», который, несомненно, приближается к методу Станиславского и в том, что называется «вживаться в роль», и в том, что русский режиссер определял выражением «играть подтекст».

И в самом деле, много лет спустя, наблюдая игру Элеоноры Дузе, Станиславский с удивлением и вместе с тем не без удовлетворения отметил, что умение «вживаться в роль», открытая им сценическая техника, которую, по его мнению, можно и должно было изучать, развивать посредством определенных упражнений, – эта техника дается Дузе без всякого усилия с ее стороны. Она входит в образ непосредственно, сразу, для нее это так же естественно, как дышать. Она оказалась для Станиславского живым воплощением его сценического идеала, в то время как для Дузе встреча со Станиславским открыла путь к самопознанию.

«Жена Клода», поставленная в Турине, прошла с небывалым успехом. Героиня драмы Дюма-сына, Чезарина, женщина-чудовище, изображалась всеми, даже Декле, как какое-то исчадие ада, существо неразумное и порочное. Чезарина у Дузе – глубоко несчастная, затравленная женщина, которая страдает из– за собственной чрезмерной, болезненной чувствительности. Она с мольбой взирает на мир, но ее изумленный взгляд полон животной тупости. Она вызывает жалость, когда лихорадочно – и, увы, напрасно – ищет спасения в любви, ибо не встречает ничего, кроме лицемерия или притворного интереса.

После Турина «Жена Клода» с успехом прошла в Венеции, в Милане, во Флоренции. В Риме завсегдатаи театра «Валле»[105]

, верные поклонники Ристори, Тессеро[106], Педзана, Марини[107], не скрывали своего скептического отношения к восторгам туринцев. В первый вечер играли при полупустом зале, но тем восторженнее был прием, оказанный спектаклю немногими присутствующими. Чезаре Росси, которого кассовые сборы заботили гораздо больше, нежели аплодисменты, хотел было снять с репертуара драму, не понравившуюся публике. Но Дузе настояла, чтобы спектакль был сыгран еще раз. На следующий вечер зал был переполнен, а успех пьесы неоспорим. Росси пришлось лишний раз убедиться, что в вопросах искусства надо предоставлять Дузе полную свободу действий.

Тем временем Элеонора уже готовила другую знаменитую роль Декле – в «Свадебном визите» Дюма-сына – и тщательным образом взялась за ее изучение. Стараясь, например, правильно представить себе выражение лица своей героини в первой сцене, она пишет на полях текста этой сцены: «Чего она ожидает?!», комментируя в конце: «Бедная Лидия!» Рядом со знаменитым возгласом отчаяния героини: «ах!» – она помечает: «Подняться, воскресить в душе все слова, еще раз перечувствовать все муки ушедшей любви, понять, ощутить, что он никогда уже не полюбит ее; выразить все это одним единственным восклицанием: «ах!» Это очень интересное свидетельство, показывающее, как уже тогда Дузе умела вести «внутренние монологи» в процессе создания роли, в двадцать три года обладая зрелостью и глубиной мысли.