Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков

Так как мое место было недалеко от оркестра, я подошла ближе, к самому барьеру, не хлопала – аплодисменты не выражали впечатления, которое она на меня произвела, – а просто стояла у барьера оркестра и смотрела на нее. Может быть, я плакала, но, конечно, молча. Просто при взгляде на нее у меня текли слезы. И кругом меня стояли другие люди, тоже потрясенные виденным (другого слова для выражения впечатления от ее игры я не нахожу), и все так же со слезами на глазах глядели на эту среднего роста, хрупкую женщину, которая раскрывала перед нами свою душу, показывала нам свое чувство и свою человеческую боль. Этого еще никто и никогда не показывал со сцены с такой силой и с таким обаянием таланта.

У меня были взяты билеты на несколько спектаклей, я ходила каждый день подряд и, наконец, поняла, что судьба послала мне величайшее счастье – увидеть крупнейшую актрису мира. Я уже и тогда видела многих и немецких, и французских артистов, видела и итальянцев, например, танцовщицу Вирджинию Цукки, – видела даже Сару Бернар, которая считалась первой драматической артисткой мира. Но такой, как Дузе, я еще никогда не видала… Все остальные были просто хорошие, молодые, сильные и красивые актеры. А это… Сколько ей было лет? На вид – лет тридцать… Была ли она красива? Красавицей ее назвать было нельзя. Черты лица неправильные, фигура средняя, рост средний… Вот глаза были хороши – это верно! Большие, выразительные. Движения обычные. Она была очень подвижная – итальянка…

Была одна черта в спектаклях Дузе, которая отличала ее от всех. У других актеров всегда легко было выбрать лучшую из их ролей. А у Дузе лучшая роль всегда была та, которую она играла сегодня. Это постоянно было причиною ссор и споров между зрителями ее «вчерашних» и «сегодняшних» спектаклей. И еще одна вещь: это – детали, они у нее всегда были новые во всех, даже старых ролях, и всегда они были неожиданные.

Теперь я хочу рассказать, что со мной случилось на одном из ее спектаклей. Я смотрела пьесу Шекспира «Антоний и Клеопатра». На этот спектакль я не достала билета в партер и сидела в последнем ряду амфитеатра. В сцене с приходом гонца на самом заднем плане стоит ложе (или камень – не знаю, как это назвать), и на этом ложе в позе сфинкса лежит Клеопатра и ждет гонца. Он выходит справа из самой первой кулисы. Она его спрашивает об Антонии. Гонец ей отвечает, что Антоний женился. Клеопатра с криком вскакивает со своего ложа и шагами тигрицы приближается к гонцу. "Это неправда!” А когда гонец подтверждает принесенную им весть, Дузе-Клеопатра кидается на раба, бросает его на землю и начинает топтать его ногами и бить. Это было сделано так, что публика ахнула и отодвинулась назад – такая страшная была Клеопатра, кинувшаяся на раба. От прыжка Дузе на авансцену вся публика двинулась назад – это был прыжок разъяренной тигрицы. Я тоже откинулась назад, и от испуга движение это было так сильно, что расшибла себе затылок об стену в кровь. Этот случай дает понятие о феноменальном темпераменте Элеоноры Дузе.

Не надо забывать, что я была актрисой, а ведь мы, актеры, иначе смотрим на спектакль и иначе чувствуем актера и его исполнение, чем публика вообще. Те, кто близко стоят к системе К. С. Станиславского, конечно, иначе будут смотреть и слушать актера, чем это делали мы, о системе еще не слыхавшие, жившие до ее рождения. К. С. Станиславский говорил впоследствии, что его очень интересует путь творчества у больших актеров, и мы знали, что он обычно знакомился с приезжавшими в Москву гастролерами и разговаривал с ними на эту тему.

Тогда у Станиславского появился и новый термин по отношению к роли: "переживать". И вот этим термином вполне определялось то, что публика впервые увидела на сцене в исполнении Дузе.

Я продолжала посещать ее спектакли, да и многие мои товарищи по школе Малого театра делали это. И мне вспоминается большой спор между учениками Малого театра о простоте ее исполнения, которая всех поражала. Вот после «Ромео и Джульетты» у нас произошел такой спор с Н. К. Яковлевым[159] (я кончила школу в один год с ним). Он утверждал, что ничего нет легче, чем так играть Шекспира, надо только просто говорить его текст, как мы дома разговариваем. Так всякий может… Мы с ним заспорили, говоря, что так, как она, никто не сможет. А он сказал: «Надо только выучить хорошенько наизусть монолог и просто его сказать”. – „Ну, так попробуйте“, – говорим мы ему (главным образом девушки спорили с ним). „Хорошо, вот выучу наизусть и скажу“, – говорит Яковлев. Он выучил кусочек монолога и пришел ’говорить’». А ведь тогда Шекспир в Малом театре произносился «декламационно» – ну, у него ничего и не вышло. Просто не вышла «простота». Вот тогда-то мы и поняли, что эта простота у Дузе есть выражение ее исключительного таланта – ее искусство.