Люди и измы. К истории авангарда

Серов был одним из немногих мастеров своего поколения, кто не просто ощущал неудовлетворенность, но в конце жизни решительно пересматривал свои художественные принципы. Отношение к стилю, «всеядность» резко выделяли его среди современников. Поздний Серов скорее «работает» со стилем, пользуется им как инструментом, чем выражает себя через стиль. Набор формальных решений для него не «прикреплен» к определенному мотиву; одну и ту же модель художник умеет увидеть по-разному, трактовать в разных ключах: серия его портретов Генриетты Гиршман являет зрителю нечто вроде «художественных возможностей по поводу» изображенной. Подобный «цинизм» не смущал Серова и в коллегах: «Бродский – одинаковый мастер во всех манерах и везде интересен. Предсказываю ему прекрасное будущее», – писал он в 1907 году[208].

Неудивительно, что Серов был одним из первых русских художников, применивших в своей живописи принцип цитирования, который стал характерен для мастеров авангарда. Его «цитаты» столь известны, что новизна метода давно не кажется ошеломляющей. А ведь и натюрморт Матисса на «Портрете И. А. Морозова», и голова Коры в «Похищении Европы», и фрагменты персидской миниатюры в эскизах занавеса к «Шехерезаде» дают классически чистые, хрестоматийные образцы манифестированного авангардистами принципа. Его суть – в ясной читаемости цитаты, некоторой стилистической обособленности, не полном растворении в стилистике основного «текста».

Иногда цитата выглядит более скрыто – может быть, в силу ее недоказанности. Рискну предположить, что в одной из самых одиозных для своего времени картин Серова – «Портрете Иды Рубинштейн» – ощутимо знакомство автора не с Сезанном, о чем иногда с осторожностью пишут исследователи, а с работами Пикассо. На такую мысль наводит один фрагмент картины, совершенно необычный даже в стилистике этого смелого произведения: тень на торсе, обведенная и затем заштрихованная, решена как грань, слом формы и кажется попыткой кубистической трактовки объема. А «мертвенная» холодная гамма, матовая фактура, острая угловатость фигуры напоминают некоторые вещи «голубого периода», как и атмосфера одиночества и пустоты вокруг героини. И хотя имя Пикассо почти не фигурирует в литературе о русском художнике, нельзя исключить, что внимательно следивший за всеми художественными новинками Серов видел персональную выставку Пикассо, устроенную А. Волларом осенью 1909 года (в октябре Серов приехал в Париж). Впрочем, это предположение не противоречит тому, что было сказано о его цитатах: заимствуя прием, Серов отнюдь не растворяется в чужой системе. Ида Рубинштейн предстает слегка эпатажной звездой утонченного модернизма, но не идолоподобной «фермершей» или «дриадой».

«Протеизм» авангарда в зеркале критики

Споры вокруг Серова осложнило одно неожиданное обстоятельство. В конце 1900‐х – начале 1910‐х годов на арене искусства появилось новое поколение, во всем непохожее на своих предшественников. Свободно заимствующие, без смущения подражающие, легко и явно цитирующие, молодые авангардисты демонстрировали творческие принципы, вызывавшие у старших резкое неприятие, с трудом прикрываемое насмешкой.

Бенедикт Лившиц выразительно описал процесс «апроприации открытий» Давидом Бурлюком, который, впервые услышав стихи Рембо, на глазах поэта «пожирал своего бога, свой минутный кумир»[209]

. Этот психологический механизм поглощения – присвоения – усвоения чужого искусства поражал современников. При этом критики, по-видимому, не осознавали принципиально новой позиции в искусстве, которую выработали молодые художники. Их «протеизм» объясняли в привычных терминах: эпигонство, подражание, несамостоятельность. Насколько неудачной оказалась попытка осмыслить эволюцию Серова, настолько же легко чувствовали себя рецензенты, отыскивая поверхностное сходство между произведениями французских мэтров и их русских последователей. Это сходство на уровне приемов и стиля, но не индивидуальности художника сбивало с толку критиков, привыкших к отождествлению того и другого.

Приведу несколько выдержек из критической литературы тех лет. Максимилиан Волошин так характеризует П. Кончаловского – участника первой выставки «Бубновый валет»: «По его нынешним холстам можно тотчас убедиться, что после Ван Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым <…> слишком много видел картин на своем веку»[210]. Должно было пройти время, чтобы Волошин оценил подлинную самобытность Кончаловского. Тот же процесс, хотя и медленно, происходил и в отношении других авангардистов: их индивидуальность начинали различать, несмотря на очевидное стилистическое сходство, а то и прямые заимствования у французов.

Одним из излюбленных объектов критики на протяжении 1910–1914 годов была Наталия Гончарова. В рецензиях на персональную выставку художницы 1913 года преобладала тема разноликости и эклектизма.