Люди и измы. К истории авангарда

В этом отрывке важно свидетельство о болезни Ларионова и особенно описание его внешнего вида. На портрете он обрит – и это, насколько мне известно, единственное подобное изображение художника. (Почему, кстати, он обрился? Не по примеру ли Маяковского, с которым Ларионов встречался в 1922 году во время его приезда в Париж?) Можно предположить, что картина, о которой идет речь, написана в период выздоровления: боль еще дает о себе знать, но художник уже воспринимает свою негнущуюся спину как предлог для шутки. Такой живописной шуткой и является это произведение, которое следовало бы назвать «Портрет Ларионова с няней», или «Портрет Ларионова в образе Дягилева» и датировать 1924 годом. Обстоятельствами создания работы объясняются, очевидно, редкие у Ларионова бытовизм и суховатая манера письма, придающие картине характер автобиографического документа. А непосредственным поводом для ее создания послужило появление сиделки (или медицинской сестры, а может быть, просто соседки), «няни», личность которой, вероятно, уже не удастся установить.

Рассмотренные картины, несмотря на внешние различия, имеют в основе нечто общее. Ларионов берет чужую композиционную схему и заполняет ее собственной живописью, не похожей на первоисточник, преследуя достаточно частные, как правило, формальные цели. Все эти работы не принадлежат к программным полотнам художника, не совсем типичны для него и располагаются где-то на периферии его творчества.

Что же в таком случае означали ларионовское отрицание копии и призыв писать «картины с картин», почему эта декларация приобрела в эстетике авангарда существенное значение?

Обычно цитировавшиеся фразы трактуются как проявление ларионовского «эстетического нигилизма» и одновременно как выступление за коллективное начало в искусстве в противовес «художественному индивидуализму». Но личная позиция Ларионова в этом вопросе не была однозначной.

Вспомним контекст его заявления. Впервые оно было сделано в предисловии к выставке лубков (1913) и, по существу, выражало протест против расхожего представления о «копийности» иконописи, народного прикладного и в целом канонического искусства («лубка в широком смысле»), иными словами – против ложного отождествления копии и канона. «Такое чудо живописного мастерства и одухотворенности, как иконы Смоленской Богоматери XII века и Архангел Михаил на выставке древнерусского искусства, – пишет далее Ларионов, – не лишены того, что называется копией и лубочностью»[308]. Он считал, что каноническое искусство ничего не теряет в художественной силе, поскольку канон не мешает проявлению авторского видения, индивидуальному творческому подходу. Таким образом, Ларионов теоретически защищал традицию, которой на практике следовала Гончарова, но не он сам. Сам же Ларионов, несмотря на отдельные попытки «канонизировать»[309]

 свои «идеограммы» – образцы так называемого инфантильного примитивизма 1912 года, – в целом не пошел по этому пути. Он мог использовать отдельные приемы лубка или вывески, но его отношение к традиции отличалось свободой, в нем присутствовал момент игры, а то и пародии (например, в серии «Венер»).

Значит ли это, что в своем отношении к чужому искусству Ларионов оставался западным художником?

Нет, и его «картины с картин» это доказывают. Сравнивая их с «ремейками», которые в разные годы создавали В. Ван Гог, П. Пикассо или С. Дали, можно заметить принципиальное различие. Перечисленные мастера вступают в диалог, спорят, а порой и состязаются с великими предшественниками, переосмысливая их мотивы и образы, как бы настаивая на собственной трактовке темы. Этот пафос утверждения величия индивидуального гения – прошлого и настоящего – чужд Ларионову. Поэтому такое скромное место занимают его «картины с картин» в общей картине русского искусства.

IV. РАННИЙ АВАНГАРД

Французские источники примитивистской живописи Михаила Ларионова [310]

Зависимость нового русского искусства от французских источников – давно установленный факт. В свое время он не был по-настоящему осмыслен. То, что казалось современникам признаком ущербности, в действительности явилось следствием коренного изменения в культуре, «культурного взрыва» (термин Ю. М. Лотмана[311]). После импрессионизма развитие мирового искусства вне преемственности художественных открытий стало невозможно – прежде это было характерно только для науки. «Уроки французского» стали обязательными для всех крупных мастеров конца XIX и первой половины ХX века, начиная с Ван Гога и кончая Мондрианом и сюрреалистами; Париж становился не только источником альтернативного художественного образования, но и мощным катализатором творческой самореализации.