Ложь романтизма и правда романа

…у меня создается впечатление, будто я расстаюсь с одним человеком и ухожу к другому, непохожему на него, когда, напрягая память, перехожу от того Свана, которого впоследствии хорошо знал, к первому Свану, – в нем я узнаю пленительные заблуждения моей юности, да и похож он, кстати, не столько на второго Свана, сколько на других людей, с которыми я тогда был знаком: можно подумать, что наша жизнь – музей, где все портреты одной эпохи имеют фамильное сходство.

Как и все романисты, в воображаемом музее собственной жизни прустовский рассказчик свободно переходит из одного зала в другой. Этот романист-рассказчик – не кто иной, как Марсель, который отошел от своих заблуждений – то есть своих желаний, – и исполнился романической благодати. Гений Сервантеса – отступившийся от желаний Дон Кихот, способный разглядеть в тазе для бритья всего только таз для бритья, но помнящий и о том, что когда-то видел в нем шлем Мамбрина. Прозревший Дон Кихот сверкает в романе, как вспышка молнии: это умирающий Дон Кихот концовки. В «Обретенном времени» умирает – и тоже исцеляется в смерти – прустовский рассказчик. Но романист благодаря ему воскресает и сам является в теле романа.

Романист – это герой, исцелившийся от метафизического желания. Если до Пруста власть романа осуществлялась незримо, то у него она становится видимой. Романист – это преображенный герой. Он отдаляется от примитивного героя, так как ищет трансцендентность «Обретенного времени» – и сближается с ним в своей жажде романического откровения. Сам творец, присутствуя в своем произведении, дает нам к нему пошаговый комментарий. Он вступает в него, когда пожелает, – и не с тем, как часто говорят, чтобы наплодить «отступлений», а чтобы еще больше обогатить романические описания, в каком-то смысле возвести их в квадрат. Мы видели, к примеру, что Пруст не довольствуется тем, что просто выводит разоблачающие квипрокво, – он предлагает теорию, и те глоссы, которые некоторые критики из прустовских текстов охотно бы вымарали, представляют собой потрясающее предисловие ко всем великим романам.

«В поисках утраченного времени» – это и цикл романов, и самоанализ романа. Материя романа становится здесь объектом рефлексии, соединяющей тонкие ручейки предшествующих романов в один бурный поток. Именно эту поразительную метаморфозу кое-кто пытался так неуклюже истолковать, заявляя, что Пруст будто бы «раскладывает восприятие на мельчайшие частицы». Ответственность за это заблуждение лежит все на том же реалистическом предубеждении. Любой роман задумывается как слепок реальности, и в прустовском романе мы видим укрупнение прежних клише – обыкновенное увеличение, позволяющее разглядеть все до малейших деталей. Однако для определения того нового, что привнесли в искусство романа «Поиски утраченного времени», нужно отправляться не от реалистической или натуралистической копии, а от Сервантеса и Стендаля. Будь Пруст супернатуралистом, он бы приписывал восприятию абсолютную ценность; он бы не знал, что именно метафизическое желание склоняет его жертв ко все менее реалистическим интерпретациям, и не смог бы выстроить сущностное квипрокво. В его книгах было бы столь же мало романического юмора, как и в творчестве Эмиля Золя или Алена Роб-Грийе.

* * *

Присутствие романиста-рассказчика позволяет включить в текст полный объем рефлексии, следов которой нет в предшествующих шедеврах романного жанра. В равной мере оно отвечает также и прочим требованиям, на этот раз сильно зависящим от той формы метафизического желания, которая разоблачается в прустовских романах.

Покинув Комбре, мы попадаем в Париж: старый деревенский дом уступает место Елисейским полям и салону Вердюренов. С приближением медиатора желание преображается: его структура становится настолько сложной, что романисту приходится брать читателя за руку и вести его через этот лабиринт самому. Все более ранние романические техники здесь неприменимы, ибо истина нигде не показывается открыто, а сознание персонажей столь же обманчиво, как и внешняя видимость.