Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры

Это подводит нас к чрезвычайно важному моменту: когда у дирижера есть возможность сделать что-то абсолютно неожиданное, что, вероятно, публика не поймет, такое выступление против традиций и ожиданий пугает, даже если вы Леонард Бернстайн. Вот он, «доктор Джикалл». Бернстайн решил проигнорировать пометку композитора, чтобы избежать противоречивых отзывов, которые это вызвало бы в 1960 году, когда многие в мире открывали для себя симфонии Малера.

Впоследствии, начиная с 1963 года, он стал дирижировать Четвертую симфонию Малера по новому критическому изданию и в своем экземпляре написал над флейтами и бубенцами по-итальянски: «non rit» («не замедлять»). Когда он выступал с этой работой, снимал ее на пленку и записывал в 1972 году (с Венским филармоническим), то делал всё верно: флейты и бубенцы продолжали в прежнем темпе, и во время расширенного затакта им не хватало нот, в то время как кларнеты и первые скрипки легко замедлялись до основного темпа.

Подчеркивая, что его действия сознательны и что воображаемые сани на самом деле проезжают мимо окна студии Малера, Бернстайн добавил диминуэндо для колокольчиков. И правда, это кажется прекрасной акустической метафорой для музыкального коллажа. Как и Малер, Бернстайн делал пометки на партитурах не только чтобы напомнить себе о своих намерениях, но и чтобы оставить после себя урок всем, кто будет изучать эти документы после его смерти.

^{Партитура Симфонии № 4 Малера, использованная Леонардом Бернстайном. Увеличена партия флейт}

^{Партитура Симфонии № 4 Малера, использованная Леонардом Бернстайном. Увеличена партия бубенцов}

В мире дирижеров на этот счет согласия нет, что говорит о нашем искусстве очень многое, ведь и одну точку зрения, и другую, противоположную ей, поддерживают лучшие и самые известные из нас. Для нас это немаловажные вещи. Дирижер хочет убедить вас, что он прав, пусть даже речь идет о нескольких секундах. Но если вам действительно не важно, что именно вы слышите? Если вы хотите этого просто потому, что хотите?

В 2006 году меня попросили записать «Порги и Бесс» для Decca с Нэшвиллским симфоническим оркестром. Зная, что с этим произведением случаются проблемы, я спросил, согласятся ли библиотека и музыканты поддержать мои исследования и выводы. Как только они подтвердили это, я открыл охоту за подлинными материалами: мы начали восстанавливать произведение в том виде, в каком Гершвин подготовил его для мировой премьеры в Нью-Йорке в 1935 году.

Я проконсультировался с двумя ведущими специалистами по Гершвину: Чарльзом Хаммом, в прошлом преподавателем Дартмутского колледжа, и музыковедом и бывшим сотрудником Библиотеки Конгресса Уэйном Ширли — и убедился, что есть несколько источников, где можно найти ответы на все вопросы. Оказалось, что при жизни Гершвина «Порги и Бесс» ставили всего один раз, и композитор участвовал в постановке и редактировал собственные материалы вплоть до премьеры в театре «Элвин» 30 сентября 1935 года. Все оркестровые партии хранятся в Библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке в Йельском университете вместе с партитурой дирижера. В Библиотеке Конгресса есть рукопись композитора, а также партитура помощника режиссера. Кроме того, поскольку в 1935 году Гершвин нанял оркестр и привлек первых исполнителей к записи отрывков под своим руководством, мы можем сравнить написанное Гершвином с нотами, по которым он дирижировал, и проследить пометки в отдельных партиях. (Некоторые музыканты, например перкуссионист и тромбонист, тщательно записывали, как исполнялась музыка, помечая карандашом дирижерскую сетку, ускорения, замедления, а также короткие передышки между изменениями темпа.) Другими словами, у нас было достаточно точной информации, позволявшей добиться, чтобы оперу «услышали так, как хотел композитор», по мнению Хамма. Также стоит сказать, что наша восстановительная работа проводилась впервые с тех пор, как семьюдесятью годами ранее состоялась первая постановка этой оперы.

После 1941-го, когда Гершвина уже не было в живых, оперу адаптировали самыми разными способами: вырезали ансамбли, добавляли диалоги, восстанавливали элементы, убранные композитором, и превращали трехактную оперу в двухактный мюзикл, продолжительность которого могла невероятно варьироваться. Трудно вообразить любое другое произведение для музыкального театра, которое стало бы жертвой стольких вмешательств, включая сделанные братом Гершвина Айрой, стремившимся напечатать полную рабочую партитуру и поощрявшим ее постановки.