Маэстро миф

Цемлински разделял с Малером близость к чешским композиторам, отбирая неистовые оперы Яначека у Национального театра и ставя их на немецком языке. Он регулярно дирижировал Чешским филармоническим и исполнил симфонии Малера в не менее, чем 35 концертах, не решаясь при этом исполнять собственную. «Цемлински может подождать», — пожимал плечами его свойственник Шёнберг. Альма Малер писала о нем, как о человеке слабом. «Мне не хватает качеств, необходимых для того, чтобы подняться на самый верх, — с грустью говорил он ей. — В этой толчее мало иметь локти, нужно еще уметь ими пользоваться».

Цемлински было уже за пятьдесят, когда более молодой протеже Малера, Отто Клемперер, вытащил его под свет рампы самой живой художественной сцены Европы, решив использовать административный опыт и дирижерское мастерство Цемлински на благо назревавшей в Берлине революции. Клемперер, дирижировавший премьерами опер Цемлински в Кельне, определил превосходившего его годами дирижера на пост «музыкальной совести» вновь открывшегося оперного театра «Кроль», в котором сам он осуществлял собственную версию прерванной миссии Малера. «Кроль» был третьим оперным театром Берлина — в двух других дирижировали Эрих Клайбер и Бруно Вальтер, — и задача его состояла в том, чтобы привлечь широкую публику доступными по ценам спектаклями. Театр давал до десяти премьер в год и загодя продавал целые партии билетов музыкальным обществам и клубам рабочих. Клемперер помнил отчаянные жалобы Малера на то, что ни один оперный театр не может работать на высоком уровне, если в нем каждый вечер идет новая опера. В «Кроле» он был свободен от таких обязательств, а гарантированная подписка на спектакли давала ему возможность пробовать новое, не страшась падения сборов.

В течение четырех сезонов Клемперер обратил «Кроль» в самый передовой экспериментальный оперный театр мира, исполнявший классику в спорных современных декорациях, показывавший в один вечер сразу две оперы Шёнберга или три Стравинского, и давший важные национальные премьеры его «Царя Эдипа» и «Из мертвого дома» Яначека. В охватившей Берлин неразберихе социальных и национальных идеологий, любая новая музыка непременно кому-нибудь да казалась большевистской, а обвинения в скрытом покушении на культурное наследие Германии неизменно порождало скандал.

Осуществленная Клемперером постановка «Летучего голландца» в современных костюмах, с Сентой, одетой в простую юбку и свитер, вызвало гневные протесты «Вагнеровской лиги немецких женщин», даже не заметившей того, что он восстановил оригинальную партитуру Вагнера. Его суровая трактовка воспевающей свободу оперы Бетховена громогласно осуждалась, как «замороженный „Фиделио“». Обе эти постановки проложили путь для стилистических экспериментов последующих пятидесяти лет. «Мне не нужна была авангардистская опера, — говорил впоследствии Клемперер. — Я хотел создать хороший театр — только это и ничего другого».

Нацисты нападали на «Кроль» за заигрывание с пролетариями и еврейские извращения, коммунисты жаловались на абстрактные декорации, противоречившие зарождавшейся у них доктрине социалистического реализма. В промежутках между операми Клемперер начал давать состоявшие только из музыки Баха концерты — еще одно опасное новшество, — а то и вовсе соединять Баха с новыми сочинениями Хиндемита и Вайля. Он дирижировал величественными произведениями Малера, сносил нападки со всех сторон и впоследствии говорил о «Кроле» как о самом важном периоде своей жизни.

После прихода Гитлера к власти Клемперер пробыл в Берлине всего месяц. Когда гестапо начало производить ночные аресты видных противников режима, Клемперер бежал в Швейцарию, однако, обнаружив, что немногие из оставшихся в Европе вакансий разбираются нарасхват другими беженцами-музыкантами, перебрался в Америку, где ему пришлось вести борьбу с гнетущими болезнями, временными помутнениями рассудка и отличавшимися яростной непокорностью оркестрами. Он присоединился к обосновавшемуся на Западном побережье сообществу интеллектуалов-эмигрантов, где управлял пребывавшим еще в младенческом состоянии Лос-Анджелесским филармоническим, пытаясь разбить лед невнимания в городе, главной заботой которого было кино. Его приверженность к новой музыке нисколько не уменьшилась, он оказал своему противнику и соседу Арнольду Шёнбергу большую услугу, осуществив премьеры его наименее трудных сочинений — сюиты для струнных и оркестровки брамсовского соль-минорного фортепьянного квинтета, которую Клемперер обозначил как пятую симфонию Брамса. «Вы же понимаете, что у меня нет причин демонстрировать вам уважение большее того, какое вы демонстрируете мне» — ворчал неуживчивый композитор.