Маэстро, шедевры и безумие

Вместо этого Караян приступил к осуществлению крупнейшей бюджетной затеи DGG, дорогостоящей настолько, что поклонников Караяна пришлось просить о подписке на получение ее результатов — с предварительной оплатой. Он уже несколько лет записывал с Филармоническим бетховенские симфонии и теперь вознамерился пустить эти грамзаписи в продажу как полный бетховенский цикл — в отдельной коробке и по устрашающей цене в 40 долларов. Производство цикла обошлось в 1,5 миллиона дойчмарок (почти 400000 долларов) и в EMI Дэвид Брикнелл злорадно объявил, что DGG движется в сторону «колоссальной финансовой катастрофы» [124]

. Однако Караян хорошо умел подготавливать почву. За несколько недель до поступления цикла в продажу он отправился со своим оркестром в Париж, Лондон и Нью-Йорк, чтобы играть там Бетховена, и везде удостоился восторженных отзывов критики. А когда комплект грампластинок вышел в свет, он получил элегантные презентации и обильные одобрения весомых авторитетов. Штукеншмидт, забыв о критической отстраненности, рассыпался в таких похвалах:

Цель Караяна — тональное совершенство и ритмическая точность. Благодаря его замечательно острому слуху и превосходно продуманной репетиционной работе, он обратился в величайшего из ныне живущих представителя искусства обучения оркестра. Его отношение к Бетховену… в корне отлично от фуртвенглеровского. Для Караяна первостепенное значение имеет прозрачность и богатство красок. Однако, благодаря его редкому чувству общего тона, он, словно по волшебству, выявляет в ткани бетховенских симфоний детали, которые воспринимаются нами как открытия [125]

.

Идолопоклонник помоложе, Карл Хайнц Руппель описывал Караяна как эпического героя, прибегая примерно к тем же оборотам, какие использовал, говоря о Малере, Бернстайн. Караян, говорил Руппель, стремится к созданию порядка во взаимоотношениях между диаметрально противоположными элементами артистической натуры; между жаром и холодностью, пылкостью и бесстрастной отстраненностью, темпераментом и дисциплиной, витальностью и рефлексией, интуицией и интеллектом, воображением и техникой. Поддерживать высокую степень напряжения во взаимодействии этих сил — свершение огромное… и не просто поддерживать, но направлять их к достижению единой цели — к представлению музыкального произведения в объективной форме, а именно, таким, каким оно было задумано его создателем. [126]

Подобного низкопоклонства в Германии не видели со времен войны, и именно излишества вроде этих заставили Калшоу выступить с предупреждением о том, что Караян «заполняет оставленную Гитлером пустоту в той части немецкой души, которая жаждет вождя» [127]

. Покорение Бетховена стало для Караяна ступенью к гитлеровскому высокомерию. Если не считать «Пасторальной симфонии», звучавшей грузно и негибко, интерпретации Караяна были гладкими, убедительными и превосходно обработанными — балансировкой звука занимался новый инженер Гюнтер Германнс, ставший непременным участником всех записей Караяна. Комплект очень хорошо продавался в Германии и совсем неплохо во всем остальном мире. Если не считать грамзаписей Тосканини на RCA и выпущенных EMI в новых коробках монофонических записей Караяна, соперников у бетховенского комплекта DGG попросту не было, и он стал краеугольным камнем любой коллекции стерео записей. Это был мастерский, свидетельствующий о немалой проницательности рыночный ход, который позволил Караяну накрепко зажать в кулаке индустрию грамзаписи и породил эпигонские циклы Андре Клюитанса, Йозефа Крипса, Клемперера, Ганса Шмидта-Иссерштедта, Хайтинка и других.

В самой «Deutsche Grammophon» этот ход привел к смене власти. На последней страничке буклета бетховенской программы было напечатано открытое письмо Караяна к Эльзе Шиллер, содержавшее хвалы «неиссякаемой энергии», с которой она поддерживала цикл. «Что касается меня лично, я могу сказать Вам, что это были самые прекрасные из часов моей артистической деятельности. Вам хорошо известно, сколько любви и усилий вложили музыканты Филармонического в семь лет нашего сотрудничества и, что наиболее важно, в бетховенский проект». Письмо было подписано так: «С глубочайшей артистической привязанностью, Герберт фон Караян» [128].

То было последнее крупное достижение Шиллер. В ноябре 1962-го ей исполнилось шестьдесят пять, она проработала еще один год, подписав контракты с пианистами Мартой Аргерих и Тамашем Вашари и урегулировав договоренности с другими исполнителями. «Наша последняя встреча оказалась не очень удачной, — говорит Мартин Ловетт из „Амадеус-квартета“. — Мы только что закончили запись бетховенских квартетов, и она попыталась добиться от нас согласия на одноразовую крупную оплату. Мы отказались. Это был не самый честный ход. Те записи приносят нам рояльти и по сей день.» [129]