Маэстро, шедевры и безумие

Четыре последние песни Рихарда Штаруса – пятую обнаружили уже после того, как издание песен ушло в типографию, – были впервые исполнены в «Королевском Альберт-холле» 22 мая 1950 года, через восемь месяцев после кончины композитора. Пела их феноменальная Кристен Флагстад, за дирижерским пультом стоял Вильгельм Фуртвенглер (радио-запись этого исполнения хранится норвежским лейблом «Simax»). Эта премьера положила начало путанице и спорам. Флагстад спела песни в том порядке, в каком их сочинял композитор, – то были листья, опадавшие с одряхлевшего дуба. Издатели песен «Бузи и Хокс» изменили порядок, поставив в начале цикла жизнерадостную «Frtühling» («Весна»).

Первую коммерческую запись сделала в Стокгольме для EMI, следуя порядку, заданному издателями, Зена Юринац (дирижер Фриц Буш), чья интерпретация отличалась некоторой неопределенностью. Запись «Decca» стала второй и это придало ей дополнительные достоинства. Участвовавший в ней оркестр был когда-то оркестром Штрауса, а швейцарская сопрано Лиза Делла Каза, обладавшая скорее вокальной безмятежностью, чем стальной величавостью Флагстад, заставляла вспомнить о голосе жены и пожизненной музы Штрауса Паулины. Дирижировал исполнением закадычный карточный друг композитора Карл Бём, и настроение этой интерпретации оказалось скорее радостным, чем ностальгическим. Темпы ее отличаются живостью, дыхание естественностью.

Но самое замечательное в ней это порядок, в котором исполняются песни, – отличающийся от принятых и Флагстад, и Бузи. Здесь же цикл вполне логичным образом начинается с «Beim Schlafengehen» («Отходя ко сну») – прощания простого художника, оглядывающегося на прожитую им во всей ее полноте жизнь, с которой он готов расстаться, улыбаясь. Затем идет «Сентябрь», следом «

Frtühling» и, наконец, «Im Abendrot» («В сумерках»). Делла Каза поет без какой бы то ни было оперной аффектации, она словно вспоминает наедине с собой любимого дедушку, а соло концертмейстера Венского оркестра Вольфганга Шнайдерхана отзывается сладостностью любовных сожалений. Продюсер «Decca» Виктор Олоф, уже оказавшийся тогда на грани скандального перехода в EMI, сбалансировал звук так, что создал образец для поздних монофонических записей. С тех пор в этом цикле блистали многие певицы – Шварцкопф (Селл), Лючия Попп (Тенштедт), Джесси Норман (Мазур), Карита Маттила (Аббадо), однако Делла Каза первой сообщила записанным ею песням характер доверительный и радостный.

23. Puccini: Tosca

Maria Callas, Tito Gobbi, Giuseppe di Stefano,

Chorus and Orchestra of La Scala/Victor De Sabata

EMI: Milan (La Scala), 10-21 August 1953

[Пучини, «Тоска».

Мария Каллас, Тито Гобби, Джузеппе ди Стефано,

Хор и оркестр театра «Ла Скала», дир. Виктор Де Сабата.

EMI: Милан («Ла Скала»), 10-21 августа 1953.]

Быть может, эта опера и является одним из самых неувядающих шедевров, однако в сознании публики существует только одна Тоска. Никогда не отличавшаяся особой сладостностью голоса и характера, Мария Каллас наделяет достоверностью и неряшливую фабулу этой оперы, и неистовство ее апофеоза. Не вытерпев домогательств негодяя Скарпья, который арестовал и подверг пыткам ее мужа-художника, Тоска хватает фруктовый нож и закалывает мерзавца. На сцене Каллас однажды с такой силой ударила пластмассовым театральным ножом своего постоянного партнера Гобби, что у бедняги брызнула кровь, и публика ахнула, решив, что она и вправду убила его.

Их запись – с Джузеппе ди Стефано в роли героического Каварадосси и музыкантами «Ла Скала» под предводительством сурового Виктора Де Саббата, – была сделана на этапе карьеры Каллас, достаточно раннем для того, чтобы она выслушивала указания дирижера. В завершающей второй акт арии Де Сабата муштровал ее полчаса, заставив пропеть последние такты тридцать раз, пока она не испустила низкое рычание, лежавшее много ниже обычного ее регистра, – звук, до того зловещий, что от него пробегает по спине холодок. Запись сцены «Te Deum» продолжалась в течении шести часов – пока Де Сабата не выразил удовлетворения результатом. Продюсер EMI Уолтер Лег сидел в зале, предоставляя событиям течь своим чередом, а затем, когда музыканты расходились, выбирал из километров пленки самые удачные дубли.

Голос Каллас, никогда не отличавшийся традиционной красотой, обладал неким драматическим измерением, которое в записи ощущалось отчетливее, чем на сцене. Ария «Vissi d'arte», исполняемая Тоской, стоящей перед Скарпья на коленях, оказывается из-за неудобной позы не совсем ровной, однако именно это заставляет слушателя поверить в агонию героини сильнее, чем тональное совершенство других сопрано. Каллас всегда живет в записях жизнью своих героинь. Портрет может получаться не таким уж и прелестным, но он жестоко реален.