Марина Цветаева. По канату поэзии

«Тогда познакомитесь: Sie – Ihrer mit Sie – meinem, Sie – Sie mit Sie – ich [Вы – Ваш с Вами – моим, Вы – Вы с Вами – мной], и может быть совпадут – совпадете – как совпадают наложенные друг на друга лица преступников и биографии поэтов. (Вот и объяснение тому штампу, который Вас может быть в том письме смутил. Я иногда думаю, что Вы – я, и не поясняю. Когда Вы будете не я – спрашивайте.) Но вы, минутами, я – до странности <…>» (7: 569).

Крайняя формальная усложненность этого высказывания, передающая психологическую дезориентацию Цветаевой, усиливается внедрением в русский текст немецких местоимений, дополнительно акцентирующих остроту душевного кризиса.

То, что «Надгробие» и «Стихи сироте» – это именно поэтические циклы, само по себе составляет важный аспект их смысла. Если раньше Цветаева умела перевоплощать свое одиночества в арку отдаленной взаимности в жанре поэмы, то здесь сама цикличность формы преграждает возможность всякого избавления, безжалостно замыкая поэта в круге написанного на роду одиночества. В плане подготавливавшегося в 1940 году сборника стихотворений Цветаева сразу вслед за циклом «Надгробие» помещает стихотворение «Оползающая глыба…», также посвященное Гронскому и написанное еще летом 1928 года; оно становится своего рода послесловием к циклу. Цикл начинается с того, что Цветаева воображает те последние, трагически небрежные и недальновидные слова, которые Гронский мог сказать близким, уходя навстречу смерти: «Иду на несколько минут…». А последние слова стихотворения «Оползающая глыба…» – «Спаси – Бог!» – в контексте смерти Гронского превращаются в провидческую молитву его памяти.

Обратная хронологическая стратегия, когда «послесловием» к циклу становится стихотворение из прошлого, почти беспрецендентна для творчества Цветаевой: обычно все составляющие цикл стихотворения она пишет максимум за несколько дней; самое значительное для нее отклонение от строгой хронологии – это добавление в заключительной части цикла стихотворений «из будущего»^[335]. Последние обращенные к живым слова Гронского из первого стихотворения цикла дополнены последними адресованными ему поэтическими словами Цветаевой, сказанными еще при его жизни. Оглядываясь назад, Цветаева оказывается в той же мере не в состоянии вообразить смерть Гронского, как и он сам в минуты перед трагической случайностью, – так время сворачивается и закольцовывается. Более того, январь, месяц сочинения стихов цикла, перекликается с началом «нового года» – началом посмертного существования в «Новогоднем», а в конечном счете, возможно, и с январской гибелью Пушкина, поскольку для Цветаевой жизнь любого поэта архетипична^[336].

Если в «Новогоднем» смерть – это новое начало, освобождение от физического прозябания и переход в сферу новых, духовных смыслов, то в «Надгробии» представление Цветаевой о смерти совсем иное. На это указывает заглавие цикла. В противоположность новогодним поздравлениям, приготовленным ею для Рильке, все, что она может предложить Гронскому, – это надгробная надпись, говорящая о том, что он умер, и безжалостно фиксирующая физический, без всякого духовного остатка, распад. Цветаева все же пытается воссоздать его образ, пока еще не слишком поздно, – однако стихотворения цикла «Надгробие» написаны после сорокового дня со смерти Гронского, когда его души уже нет на земле и, возможно, нигде^[337]. Контраст между «Надгробием» и «Новогодним» подчеркнут почти полным звуковым и морфологическим совпадением заглавий: оба слова – составные, среднего рода и содержат множество общих звуков (н, г, д, о/а, даже звонкие б и в и сочетания гласных ие и ее похожи), так что они оказываются как бы зарифмованными. В «Надгробии» зреющая духовная потенциальность нового года придавлена тяжкой физической окончательностью надгробной плиты. Разомкнутый круг, которым представляется Цветаевой в «Новогоднем» смерть Рильке, замыкается в «Надгробии» возвращением к теме смерти поэтического возлюбленного, замыкается – чтобы никогда уже не раскрыться. Ведь в конечном счете единственное место, куда мог бы вернуться дух, – это разлагающаяся плоть, и за ней нет ничего^[338].

Открывающее «Надгробие» стихотворение, задает интонацию всего цикла своими безответными, настойчивыми, отчаянными вопрошаниями: «…куда ушел? <…> Твоя душа – куда ушла? <…> Твое лицо – куда ушло? / Твое лицо, / Твое тепло, / Твое плечо – / Куда ушло?» Вопрос – риторический прием, которым Цветаева пользуется крайне скупо, поскольку он отсылает «к конечной внешней цели, которой у стихов быть не должно» (5: 77). Собственно, именно это и происходит в «Надгробии», где она пытается использовать уход Гронского как возможность осмыслить окончательность реальной, физической смерти. Эта смерть – противоположность Мра и достигнутой Рильке трансцендентности, как биологическая реальность ее стареющего, тоскующего тела – противоположность ее юношеским фантазиям о некой вне-природной, духовно женской, но асексуальной форме существования.