Марина Цветаева. По канату поэзии

Наряду с описанной лингвистической игрой, свой замысел пересоздания языка и описываемой им реальности Цветаева осуществляет посредством замены существительных и глаголов, передающих реальный человеческий опыт, техническим инструментарием поэтического ремесла – анжамбеманами, абзацами, строфами, строками, рифмами, тире. Иначе говоря, она не только использует сами эти поэтические инструменты и не только именует их в процессе использования, но и подставляет их взамен наглядных реалий – стула, стола, книги, лба, руки, рта. Тут она выходит далеко за пределы метапоэтики и создает фантастический альтернативный мир, состоящий исключительно из абстрактного, неопределенного разнообразия языковых форм и знаков, зачастую непостижимых. Вот первый пример такого рода:

Для невиданной той стены

Знаю имя: стена спины

За роялем. Еще – столом

Письменным, а еще – прибором

Бритвенным (у стены – прием —

Этой – делаться коридором

В зеркале. Перенос – взглянул.

Пустоты переносный стул).

Четвертая стена комнаты сначала превращается в прямую спину сидящего за роялем человека, потом в прямую спину (вероятно) поэта, сидящего за письменным столом, затем в прямую спину бреющегося перед зеркалом человека, затем – и к этому моменту аккумуляция управляемых творительным падежом дополнений, которых требует первоначальный предлог за, становится уже столь обильной, что утрачивает всякую грамматическую естественность – в бесконечный регресс отражающих друг друга зеркал – зеркальных поверхностей всех трех предшествовавших образов (рояль, письменный стол, зеркало)^[259]. Край бритвенного лезвия – это атрибут эвклидовой геометрии, отрезок горизонтальной линии с определенным началом и концом, – законы этой геометрии Цветаева намерена нарушить. Посредством поэзии этот острый край превращается в коридор – та же линия, но трансформированная в бесконечно удлиняющийся поэтический вектор.

Действием поэтической техники, «приема», конечность и ограниченность земной жизни (символизированные образом бритвы) превращаются в образ бесконечного духовного стремления. Однако «перенос» (анжамбеман), завершающий это движение, представляет собой не просто элемент поэтической техники, но сам выступает актором. Если стена превращается в коридор действием (by the agency) возвратного глагола (делаться) и отражающих друг друга зеркальных поверхностей (метафора автореферентного сознания женщины-поэта), то, с другой стороны, неодушевленный, абстрактный поэтический перенос внезапно, шокирующе «взглядывает», – то есть, как можно предположить, выглядывает из зеркал. Перелом строфы, вводящий этот неожиданно развернувшийся образ, указывает на то, что анажамбеман служит выходом из сдвоенной ловушки зеркал: он выступает в роли необходимого Цветаевой третьего, ее музы, ее истинного «другого», пустоты, смерти. Именно анжамбеман, сам по себе, способен сменить вектор ее пути с уловляющего горизонтального на возвышающий, освобождающий, энергезирующий вертикальный, ибо этот прием, существующий лишь в поэзии, действует в синхронической системе координат, в противоположность обычной для языка диахронии.

К финалу «Попытки комнаты» – сжатого и сложного произведения, требующего подробного комментария, – эта логика образных и звуковых свободных ассоциаций превращает всю конкретную реальность в кошмарное нагромождение абстракций. Для наших целей достаточно отметить, что в поэме элементы поэтической техники парадоксальным образом оказываются как препятствием для осуществления в реальности встречи Цветаевой и Рильке (поскольку они узурпируют реальность места встречи)^[260], так одновременно и инструментом реализации иного рода близости между двумя поэтами. Как формулирует этот парадокс Цветаева: «Между нами еще абзац / Целый… Так и ты через десять строф, / Строк». Эти абзацы, строфы и строки действительно разделяют поэтов, но они также указывают на пластичность времени – они уничтожают его, сжимая, прерывают бесконечное предвкушение встречи ее поэтическим осуществлением, сублимирующим эмоциональную реальность. Это преодоление темпоральности связано с разрушением языкового автоматизма, что проясняет образ китайской пытки водой. Сводящий с ума бессмысленный монотонный звук капели имитирует эффект автоматизированного языка: «Помнишь, старая казнь – по капле / В час?». Для обретения поэтического вдохновения необходимо достигнуть вне-временного состояния, равнозначного смерти. Следовательно, смерть, грозившая навеки разлучить Цветаеву с Рильке, есть, возможно, единственный путь к их истинной встрече. Дело лишь за тем, достанет ли ей отваги пройти в своей поэтической эволюции тем путем, на который Рильке уже вступил в реальности^[261].

Письмо со звезды: «Новогоднее»