Мастерство актера и режиссера

Известно, например, что А. Н. Островский обычно не смотрел свои пьесы из зрительного зала, а слушал их из-за кулис. Очевидно, ему не очень важно было то, как актеры передвигаются по сцене, жестикулируют, — его интересовало главным образом то, как они говорят. По тому, как они говорят, он легко мог представить себе и все остальное, Имеет ли право режиссер, ставящий пьесу Островского, с этим не считаться?

А есть пьесы, которые во что бы то ни стало хочется видеть. Они построены на динамике активного физического поведения персонажей. Не случайно, например, великолепные комедии Шекспира почти совсем не смешны в чтении. Их содержание, их юмор раскрываются не столько в словах, сколько в действиях и поступках героев.

Бывают пьесы, требующие яркой внешней характерности каждого персонажа. Едва ли стоит ставить, например, пьесы Гоголя, Сухово-Кобылина или Леонида Леонова с актерами, не умеющими находить яркую, интересную, острую внешнюю характерность. Авторы этих пьес явно рассчитывают на способность актеров к органическому перевоплощению, не только внутреннему, но внешнему.

Исследуя способы психологической характеристики образов, очень важно установить особенности тех страстей и чувств, которыми автор наделил своих персонажей. Бывают в этом отношении характеры более или менее простые, одноплановые (что отнюдь не исключает огромной силы их страстей), а бывают характеры очень сложные и многогранные. Вспомним, что говорил Пушкин об образах Шекспира и Мольера: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен".

Есть пьесы, где персонажи остаются в границах жизненного правдоподобия (пьесы Льва Толстого, Тургенева, Островского). А есть такие, где мысли и чувства персонажей, внешние проявления их переживаний требуют ярко выраженной театральной формы. Сюда относятся образы романтические, фантастические, символические, сказочные. Иногда такие образы даются в искусственно схематизированном виде и носят характер лубочного плаката, напоминая формой своих проявлений оживших кукол.

Бывают пьесы, где все переживания персонажей даны в сконденсированном, сгущенном виде, в форме художественного преувеличения, доведенного иногда до предельной степени трагического, комического или трагикомического звучания (Гоголь, Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин). Так возникает стиль, определяемый словом гротеск.

Вахтангов писал в дневнике: "Все [актеры], имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм... любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический".

А Станиславский так определял сущность и природу сценического гротеска: "...настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен".

Существуют и пьесы, авторы которых применяют сразу почти все способы характеристики героев, комбинируя эти способы между собой, сращивая различные жанры и в конце концов достигая единства, органической цельности. Это относится в известной степени ко всем талантливым драматургам, но особенно — к современным авторам.

Начало такому подходу к характеристике героев положили Чехов и Горький. Это дало основание Вахтангову поставить чеховскую "Свадьбу" в форме трагикомического гротеска, а Товстоногову — определить жанр горьковских "Мещан" как трагикомический фарс. Вслед за Чеховым и Горьким по этому пути пошли Леонид Леонов, Николай Погодин, Всеволод Вишневский, Михаил Булгаков и многие другие. В некоторых произведениях этих авторов из полного жизненного правдоподобия незаметно вырастают сцены, звучащие как трагическая или комическая гипербола.

В таких случаях очень важно проследить путь органического превращения жизненного правдоподобия в глубокий, многогранный и многозначный реалистический символ. В постановке это должно найти себе выражение и в мизансцене, и во внешнем оформлении, и, конечно же, в манере актерского исполнения, которое постепенно и незаметно переходит из плана правдоподобия в план реалистической условности.