Мастерство актера и режиссера

Фантазируя, актер видит вне себя только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых его воображением) должен видеть и его герой. Например, если актер, работающий над ролью Чацкого, будет мысленно рисовать себе прошлое во взаимоотношениях Чацкого и Софьи, в частности, сцену их прощания перед отъездом Чацкого за границу, то "видеть" в своем воображении он будет только Софью (и при этом не своими глазами, а глазами Чацкого). Самого же Чацкого он будет ощущать в самом себе, действуя в своем воображении в качестве Чацкого.

Исходя из сказанного, мы можем установить следующее: для того чтобы слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз слиться с ним в своем воображении.

Актерское воображение ближе всего к воображению, которое бывает свойственно человеку в детстве и ранней юности, когда он склонен подолгу мечтать, воображая себя то великим полководцем, то полярным исследователем, то летчиком... Да и творческая вера актера, которую он добывает при помощи своей фантазии, тоже дает все основания сравнивать его с ребенком. Недаром работа актера называется "игрой", а его самое драгоценное профессиональное качество, проявляющее себя в способности верить в правду вымысла, очень часто называют "актерской наивностью".

Чтобы лучше понять специфику актерской фантазии, следует обратить внимание еще на одну ее особенность.

Как известно, воображение человека может воспроизводить ощущения, создаваемые всеми пятью органами чувств (зрительные, слуховые, осязательные, обонятельные, вкусовые), создавать яркие представления об этих ощущениях. Значение этих представлений, связанных с различными органами чувств, в различных искусствах неодинаково. Так, в искусстве живописи первостепенное значение имеют зрительные представления, в скульптуре — осязательные, в музыке — слуховые; в работе литератора участвуют представления, связанные со всеми пятью органами чувств.

А как обстоит дело в актерском искусстве?

Несомненно, что творческое воображение актера, как и воображение писателя, включает в себя представления всех пяти видов. Однако не эти представления являются доминирующими в актерском воображении, а те, которые связаны с выполнением действий. Всякое же действие, как мы знаем, есть акт психофизический. Поэтому ни одно действие не может быть выполнено без участия мускулатуры нашего тела. И если мы в воображении воспроизводим какое-нибудь действие, то непременно приводим в деятельное состояние мускульную память.

Когда человек в своем воображении выполняет какое-нибудь действие — объясняется в любви, приказывает, просит, отвергает, утешает, — он непременно ощущает себя совершающим ряд движений,

необходимых для выполнения данного действия: мысленно подходит к партнеру, берет его за руку, усаживает в кресло или, наоборот, отстраняет партнера, сам от него отходит, произнося при этом мысленно всевозможные речи — нежные, страстные, гневные — и сопровождая эти речи различными жестами.

Мечтающий таким образом человек остается безмолвным и неподвижным. Но это так выглядит только со стороны. На самом деле мышцы человека в это время работают, однако то, что они осуществляют, по своим размерам столь незначительно, что правильнее это называть не движениями, а зародышами движений или мускульными представлениями. Соответственно все, что возникает при этом в психике актера, правильнее назвать не чувствами, а зародышами чувств, или эмоциональными представлениями.

Артист, если можно так выразиться, фантазирует главным образом своими мышцами. Заметим, кстати, что он не только фантазирует, но и "наблюдает" мышцами, — почему так важно для актера развивать свою мускульную память.

Практические выводы из суждений о сценической вере

Из всего сказанного нами о сценической вере можно извлечь следующие выводы:

1. Каждую секунду своего пребывания на сцене актер должен верить в правду всего, что на ней происходит (воспринимать вымысел всерьез, относиться к нему как к правде).

2. При помощи верных для спектакля и увлекательных для самого себя мотивировок (сценических оправданий) актер должен добиться абсолютной внутренней убежденности в необходимости всего, что он делает на сцене (по формуле: "Мне нужно!"). Только тогда он сможет верить в правду вымысла, и только тогда его игра будет убедительной для зрителя.

3. Сценическое оправдание — путь к вере. Все, что находится и происходит на сцене (включая также и все случайности), должно быть оправдано актером при помощи его фантазии.

4. Фантазия актера, питающая его сценическую веру, должна: