Матисс

Матисс считал своим долгом иллюстрировать эту теорию, вернувшись к теме своего «Десертного стола» 1898 года. В «Синей гармонии», в «Красной гармонии» (собрание Щукина) мы видим художника, освободившегося от заботы о деталях, об объективности живописца, просто ищущего прекрасные полихромные арабески.

В своих остроумных «Воспоминаниях о Пикассо и его друзьях» Фернанда Оливье нарисовала портрет Матисса того времени: «Торжественный, углубленный в себя, с достоинством произносящий „да“ или „нет“ и тем не менее вступающий в бесконечные дискуссии то с одним, то с другим».

Как мы знаем, Матисс и Пикассо встречались у Стейнов — Лео, Майкла, Сары и Гертруды, сделавших так много для современного искусства. «Какая жалость! — говорила горничная Гертруды Стейн, глядя на „Обнаженную“ Матисса. — Сделать такое из красивой женщины!» И Гертруда Стейн тонко замечала: «Все же она увидела, что это была красивая женщина!»

«Матисс, будучи гораздо старше, серьезнее, осмотрительнее, никогда не разделял идей Пикассо. „Северный полюс“ и „Южный полюс“, говорил он о себе и Пикассо».

Тридцать лет спустя Франсис Карко не решался говорить с Анри Матиссом о Пикассо: «Как же говорить с ним о Пикассо?.. Былая взаимная неприязнь, лишь увеличившаяся после кубизма, может повлиять на окончание нашего разговора. Напрасно я убеждал себя в том, что спустя годы и благодаря пришедшему успеху у Матисса не осталось и тени недоброжелательности к своему прежнему сопернику, однако я не был в этом уверен».

И тем не менее в то время Карко мог бы, ничем не рискуя, говорить о Пикассо с Анри Матиссом, уже давно достигшим возраста ясности духа. В самом деле, разве Матисс сам, без всяких вопросов не дал ответа 30 июня 1945 года всем, кого это интересует: «В связи с различными современными течениями я вспоминаю об Энгре и Делакруа, которых в их время, казалось, разделяло все, причем настолько, что их ученики могли бы, если б захотели, подраться из-за них на кулаках. Однако сегодня легко увидеть их близость.

Оба выражали себя в „арабеске“ и в „цвете“. Энгра, с его четко ограниченным и целостным цветом, тогда называли „китайцем, заблудившимся в Париже“.[272] Они ковали звенья одной цепи. И только нюансы не позволяют их смешивать».[273]

Значительно раньше Анри Матисс, говоря о «Музыке», уточнил эволюцию своих мыслей по поводу дивизионизма и фовизма, хотя он и не любил, как он написал мне однажды, всяких «измов»:

«Неоимпрессионизм, или, вернее, та его часть, которую назвали дивизионизмом, был первой попыткой систематизировать средства выражения импрессионизма, опираясь только на физику и применяя в основном механические средства, вызывающие чисто физические реакции. Дробление цвета привело к дроблений) поверхности и контура. Результат: вибрирующая поверхность. Есть только зрительное ощущение, но оно разрушает спокойствие поверхности и контура. Предметы отличаются лишь своей светоносностью. Все трактуется одинаково. В конечном счете остается только осязаемая одухотворенность, сравнимая с вибрацией скрипки или голоса. Полотна Сёра, посеревшие от времени, утеряли теоретически найденные цветовые отношения, но сохранили свою подлинную ценность, ту человечность живописи, которая сегодня стала глубже, чем когда-либо. Фовизм поколебал тиранию дивизионизма. Когда не можешь жить в слишком хорошо налаженном доме, доме провинциальных тетушек,[274] сбегаешь от них в джунгли в поисках более простых способов существования, не подавляющих дух. Тут есть еще влияние Гогена и Ван Гога. Вот идеи того времени: конструкции из цветовых плоскостей, поиски интенсивности цвета — сюжет безразличен. Противодействие подмене локального цвета светом. Свет не отрицается, но выражается созвучием светящихся цветовых плоскостей. В моей картине „Музыка“ небо было написано красивым синим цветом, самым синим из всех синих. Поверхность была окрашена до полного насыщения, то есть до такой степени, что синий цвет, идея абсолютно синего выявлялась полностью, так же как и зелень деревьев и вибрирующая киноварь тел. Этими тремя цветами я добился светоносного аккорда, чистоты цвета и, что особенно важно, согласования цвета с формой. Форма изменялась в зависимости от соседства тех или иных цветов. Потому что выразительность создается цветовой плоскостью, воспринимаемой зрителем в целом». [275]