Матисс

Обстоятельства менялись («Еда на столе больше не проблема, это правда»), но за внешним благополучием скрывались новые проблемы. Когда картины наконец стали хорошо продаваться, деньги начали мгновенно обесцениваться — за последние три года франк упал вдвое, а за первые три недели июля 1926 года потерял почти столько же. Франция фактически оказалась банкротом: кабинеты министров уходили в отставку каждую неделю; толпы вкладчиков в панике осаждали банки в надежде забрать сбережения и перевести франки в золотые слитки или недвижимость. Матиссы решили купить для себя вторую квартиру в центре Парижа, чтобы освободить старую на набережной Сен-Мишель для Маргерит с мужем, адом в Исси продать или сдать в аренду. Матисс все лето занимался этим сам: подбирал агентов по недвижимости, юристов, строителей и маляров. Переезд, как обычно, придал ему энергии, тогда как Амели совершенно погасла, словно ее жизнь рушилась вместе с ее домом. Каждое утро начиналось с истерики, после чего Амели полностью отключалась от происходящего, и вывести ее из этого состояния было невозможно. Поведение жены ставило Матисса в тупик, он не понимал, как себя вести, отчего становился настоящим диктатором. В сентябре Амели опять уехала в санаторий в горы, теперь в Бурбонне в Арденнах. Матисс навестил там жену, но пробыл с ней недолго. В Ницце, куда он так торопился, его огорошили две неприятные новости. Во-первых, хозяйка подняла плату за квартиру, а во-вторых, окно мастерской на площади Шарль-Феликс загородили строительные леса.

Расходы на ремонт дома в Исси и покупку квартиры на бульваре Монпарнас Матисс покрыл из денег, которые выручил за четыре картины, проданные в сентябре 1926 года Полю Гийо-му. Среди них были «Урок фортепьяно» и «Купальщицы на реке», которые, уверял Гийом, он собирается принести в дар Лувру (обещание было вполне безопасным, как ехидно заметила Маргерит, поскольку Лувр не принял бы их ни при каких условиях). В честь этой покупки Гийом организовал выставку, полагая, что первый публичный показ двух монументальных полотен, которые по праву можно назвать предвестниками искусства Новейшего времени, будет событием. В пустой галерее висели только три картины (Гийом одолжил у Пьера Матисса «Букет сирени» 1914 года, картину намного меньше по размеру и более простую для понимания) и стоял рояль, на котором пианист Марсель Мейер исполнял пьесы Стравинского, Эрика Сати и Жоржа Орика. «Игра ясная и блестящая, словно серебро и хрусталь», — заметил Дютюи, тоже выступивший на открытии выставки 8 октября.

Дютюи впервые предстал перед публикой в качестве официального помощника Матисса. Он заявил, что выступает от лица разочарованной современной молодежи («людей моего поколения»), и обвинил современное искусство в непоследовательности и безответственности, а закончил речь словами, что верит в будущее и в то, что подобные картины непременно будут поняты. Речь его была удивительно проникновенной, чему в немалой степени способствовал сам автор картин. Слушатель Бетховена реагирует не столько на сами звуки, сколько на силу чувства, выраженного в них, сказал однажды Матиссу Дютюи, сыграв один из последних струнных квартетов композитора. Рассказ о «Купальщицах на реке» был вдохновенным повествованием о зарождении сюжета картины в сознании Матисса, навеянного воспоминанием о горном ущелье в Руссильоне. Затем Дютюи говорил, каким образом Матисс адаптировал первоначальный замысел к требованиям времени и пространства, как он шел к обобщению. Гийом специально пригласил Жоржа защищать картины Матисса от обвинений в излишней абстрактности (слово «абстракция» считалось тогда синонимом сухости, заумности и бесчувственности), и Дютюи закончил свою речь панегириком абстракции как таковой. Никто прежде не анализировал живопись Матисса столь утонченно и изощренно, оперируя при этом категориями ценностей, совершенно чуждых воинственным группировкам парижского авангарда двадцатых годов.

Выступление произвело впечатление («Текст был блестящим, молодым, ярким, новаторским», — сказал Поль Гийом) и даже вызвало неожиданную похвалу главного оруженосца Пикассо Андре Сальмона. Большинству приглашенных, среди которых были Марк Шагал, Жак Липшиц, Франсис Пикабиа и Мари Лорансен, было очевидно, что искусство Матисса очень далеко от злободневной художественное полемики, однако у Гийома в ящике лежал заряженный револьвер, а у входа в галерею дежурили четверо полицейских — на случай, если сюрреалисты вдруг решат организовать налет на выставку. Но никакой реакции с их стороны не последовало, если не считать ответом действия Пикассо (который, как и сам Матисс, на открытии не появился), начавшего писать диких сюрреалистических обнаженных, скрючившихся в полосатых креслах или раскинувшихся на креслах в цветочек («Матиссовские одалиски в понимании Пикассо»). Пикассо всю жизнь не изменял своему принципу, гласившему, что лучший способ защиты — нападение.