Матисс

Однако опасения Анри Матисса, полагавшего, что его уже собрались похоронить как художника, не оправдались благодаря триумфальному успеху его персональной выставки в Штатах. По объему американская выставка была меньше парижской, но вещи были отобраны гораздо тщательнее, что целиком было заслугой молодого директора только что основанного в Нью-Йорке Музея современного искусства Альфреда Барра[204]

, чье имя было пока неизвестно ни в Америке, ни в Европе. «Барр подготовил прекрасную выставку, превзойдя все мои ожидания», — сообщал отцу Пьер. Он писал, что американские критики во главе с Генри Макбрайдом тоже восхищены экспозицией, которая позволяет лучше понять и оценить художника. «“В отличие от Парижа эта выставка скорее помогает ему утвердиться, нежели уничтожает его”, — пишут газеты. — И это действительно так! Она производит гораздо более сильное впечатление, чем парижская ретроспектива» (Пьер после отправил отцу подробный отчет о выставке, включая описание развески картин). Барру удалось восстановить весь творческий путь Матисса — от первой копии с Шардена в Лувре до фовизма, от «Баклажанов» из музея в Гренобле до аскетичных абстракций времен Первой мировой войны (к сожалению, советское руководство отказалось предоставить работы, купленные когда-то Щукиным и Морозовым, — с ними выставка несомненно была бы еще полнее). Группы относительно небольших по размеру полотен — ранние работы, картины, для которых позировала Лоретта, и несколько одалисок — кураторы расположили как своеобразные «знаки препинания», позволявшие глазу сделать паузу, отдохнуть, ибо основное ядро выставки требовало гораздо большего эмоционального напряжения.

Несмотря на нью-йоркский триумф, парижская выставка нанесла репутации Матисса серьезный урон: во Франции окончательно сформировалось устойчивое мнение о художнике как о поверхностном, потворствующем своим желаниям мастере. При неизбежно напрашивавшемся сравнении Пикассо и Матисса последний выглядел более легковесным и неглубоким. Именно с этого времени о Матиссе стали судить в основном по его одалискам и натюрмортам 1920-х годов, забыв об открытиях, сделанных им в начале века. «Людям послевоенного поколения ровным счетом ничего не известно о Ваших прежних достижениях, — писал ему в 1933 году Дютюи. — Если бы Ваши декоративные панно были выставлены здесь… это стало бы откровением». Устойчивый имидж Матисса как художника-реакционера привел к тому, что он окончательно оказался в изоляции. Последнее, как заметил автор капитальной монографии о художнике Пьер Шнайдер, было обусловлено отнюдь не его консерватизмом, а тем фактом, что он раньше других своих современников освоил стилистику начала тридцатых годов.

По мере того как декоративные панно обретали форму, заказчик становился все более нетерпеливым. Барнс изводил художника письмами, требовал показать панно в процессе работы и угрожал приехать в Ниццу. Спустя шесть месяцев, видя, что «Танец» продвигается далеко не так гладко, как бы того хотелось, Матисс решил сделать короткий перерыв и в начале сентября уехал на итальянский курорт Абано-Баньо. Там по утрам он лечил больную руку целебной водой, а после обеда «освежал глаз», любуясь фресками Джотто в Падуе, вдохновлявшими его четверть века назад.

Вернувшись в Ниццу, Матисс решил использовать для работы совершенно новый метод. Он отложил кисти и нанял профессионального маляра, чтобы тот, следуя его указаниям, закрасил огромные листы белой бумаги черной, серой, розовой и голубой краской. После этого Матисс стал наносить композицию на окрашенную бумагу, а помощник — вырезать фрагменты фигур и прикалывать к холсту. Лизетта, закончив утреннее позирование, накидывала платье и тоже присоединялась к работе. «Никто не решал проблемы формы и цвета таким образом ни до, ни после него», — заявил сюрреалист Андре Массон[205], наблюдавший, как Матисс дирижирует своей указкой — «словно настоящей волшебной палочкой» («Я должен был перестраивать свою работу как постановщик… Она чем-то походила на бесконечную киносъемку, но здесь я зависел от архитектуры, и она задавала тон. Все должно было стать архитектурным целым, и я должен был связать рисунок со стеной, чтобы под огромными выступающими глыбами арок линии не пропадали, а переходили в непрерывном движении одна в другую… Чтобы организовать все это и получить что-то живое, поющее, я должен был искать, пробовать, все время изменяя отрезки цвета по отношению к черному»).