Матисс

Маргерит, старшая из детей Матисса, сделалась «третьим полюсом», вокруг которого вращалась вся жизнь семьи. Дочь была смелой, решительной и бескомпромиссной (и оставалась такой до конца дней). Еще маленькой девочкой она делала то, чем в более обеспеченных семьях обычно занималась прислуга: покупала продукты, убирала дом, присматривала за младшими братьями. Только благодаря Маргерит Амели имела возможность позировать мужу или позволить себе отдохнуть после бессонной ночи, когда до рассвета читала ему вслух. Девочку шутя называли «доктором», как и ее отца, — Маргерит и Анри отличались обостренным чувством долга. Пережитое Марго в три года потрясение, когда рухнул ее привычный мир, наложило отпечаток на ее характер. Отцовская мастерская была для нее — возможно, больше, чем для остальных членов семьи, — своего рода убежищем, где можно было укрыться от нескончаемых ударов, обрушивавшихся на Матиссов в начале столетия.

Они выжили потому, что поддерживали и защищали друг друга. Без этого прочного тыла Матисс вряд ли смог бы полностью погрузиться в свои творческие искания. Решительность жены никогда его не подводила. Дети, вскормленные на фовизме и кубизме, гордились тем, что приходятся детенышами «дикому зверю», и всегда отзывались о картинах отца искренне и непосредственно. С ранних лет они были приучены внимательно смотреть и четко формулировать свои впечатления (увиденное детьми в его картинах было для художника не менее важно, чем собственное их восприятие). Живопись Матисса создала не только среду их детства, но и его смысл. «Я знаю, какое место твои картины занимали в нашей семье, — писал отцу Пьер в конце двадцатых годов, когда покинул родительский дом. — Каждая из них становилась этапом, обогащая всех нас; значение ее мы осознавали только после того, как она исчезала».

В октябре 1905 года Матисс перебрался из тесной мастерской на набережной Сен-Мишель в более просторную, которую удалось снять совсем задешево. Помещалась она на углу улицы Севр и бульвара Монпарнас, в заброшенном женском монастыре «Птичья обитель» («Couvent des Oiseaux»).

Большее пространство требовалось Матиссу, чтобы работать над портретом мадам Синьяк и картиной, которая теперь занимала его больше всего. Ею была «Радость жизни», которую сам художник называл «моя Аркадия». Картина эта ознаменовала решающую и окончательную

победу в вечном сражении, которое Матисс вел с самим собой (пытаясь успокоить свой смятенный дух), а также с устаревшим изобразительным языком. Ему наконец удалось прорваться в царство чувственности и покоя, которого он не сумел достичь в «Роскоши, покое и наслаждении». Ничего не могло быть проще, яснее и умиротвореннее, чем «Радость жизни» с ее идиллическими фигурами нимф и влюбленных — обнимающихся, танцующих, наигрывающих на свирели и отдыхающих на берегу моря. Художник обошелся с ними как с декоративными элементами, расположив плоскости чистого цвета в ритмическом узоре. «Именно в этой картине Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела, чтобы гармонизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить значение и смысл каждого цвета, — говорила Гертруда Стайн. — Он использовал искажение пропорций так же, как в музыке используют диссонанс[81]… Сезанн пришел к свойственной ему незавершенности и к искажению натуры по необходимости, Матисс сделал это намеренно».

В «Радости жизни» Матисс ближе, чем когда-либо, подошел к решению задачи, поставленной в Кольюре: «заставить свои краски петь». Название картины было взято из каталанского девиза Кольюра, пейзажный фон — подсказан видом пляжа в Уиле. А хоровод танцующих восходил к старинному танцу кольюрских рыбаков (в 1909 году он перерастет в модернистский примитивизм матиссовского «Танца»). Простые, открытые чистые цвета, которые использовал художник в этой картине, невольно напоминают овощной рынок в Кольюре в описании Поля Сулье: «Едва ли где-нибудь поблизости вы найдете другую такую картину изобилия, легкости жизни и благополучия». В этой простоте и заключалась суть концепции роскоши, которую Матисс впитал с детства, любуясь изделиями боэнских ткачей. В конце жизни Матисс пришел к заключению, что всю его эволюцию как художника можно истолковать исключительно как побег на Юг — как можно дальше от темного, тесного, замкнутого мира Севера его детства. Он прекрасно понимал, какого внутреннего напряжения стоил ему этот «побег». Но до последних дней в основе его искусства лежали, с одной стороны, упорство и настойчивость, так присущие всем северянам, а с другой — тонкость восприятия мира, унаследованная от великих фламандских мастеров. В самые критические моменты эта сила Севера снова и снова высвобождалась светом и красками Юга.