Мейерхольд. Том 1. Годы учения Влеволода Мейерхольда. «Горе уму» и Чацкий - Гарин

Все попытки прочитать пьесу свежо и по-новому, прочитать как драматургическое произведение, а не как Lesedram’y в костюмах и гримах, — начиная от известной статьи И. А. Гончарова «Мильон терзаний» и появившейся позднее статьи П. П. Гнедича «Горе от ума» как сценическое представление», дополнившей анализ Гончарова чисто театральным видением пьесы, и еще более поздней статьи о произведении Грибоедова В. И. Немировича-Данченко, которая подытожила интересный опыт постановки «Горе от ума» Художественным театром в 1906 году, и, наконец, обе режиссерские редакции «Горе уму» Мейерхольда, — при всем различии, идут, в сущности, по одному пути. Авторы этих статей, являвшихся, по сути, режиссерскими экспликациями, стремились к тому, чтобы пьеса на сцене звучала не собранием крылатых слов и любимых поговорок и изречений, не музейной картиной отжитой эпохи, а как поэтическое произведение, полное живой боли, гнева, раздумий, как подлинная и вечно новая история человеческой любви и разочарований, мужества человеческой мысли и силы чувства.

Современное прочтение великой комедии заключалось в возвращении к источникам авторского замысла, а вовсе не в системе наивных аллюзий и режиссерских подмигиваний и намеков, в возвращении к Грибоедову-поэту. Начало 20-х годов и юбилей декабрьского восстания 1825 года принесли множество публикаций прежде неизвестных материалов об эпохе Грибоедова. Это не могло не расширить понимания комедии: бытовой, исторический, философский и поэтический контекст сюжета открывал режиссуре и исполнителям новые ассоциации, углублявшие афористический текст, помогавшие знакомым и привычным, бывшим всегда как бы «на слуху» стихам стать новыми, непривычными, свежими. И то, что критики сочли плохим, невнятным, непрофессиональным чтением стихов — эти упреки повторяются из статьи в статью, — то на самом деле было попыткой нового, антидекламационного произнесения текста.

Вот почему мне кажется, что спектакль «Горе уму» — не отрыв от традиции освежающего прочтения классической комедии, — традиции, этапами становления которой были и статьи Гончарова, и Гнедича, и спектакль Художественного театра 1906 года, — а последовательное развитие этой истинно творческой традиции, противостоящей традиции «музейной» и лжеакадемической, повторявшей с большим или меньшим искусством налипшие за многие десятилетия штампы и условности.

Но Мейерхольд, режиссер-поэт, режиссер-музыкант, внес в свое прочтение пьесы Грибоедова открытия, прозрения и догадки, свойственные его темпераменту и глубине и остроте его художественного зрения. Это-то и есть самое замечательное в спектакле. И именно это вызвало осуждение, непонимание и всевозможные возражения.

Оставим в стороне недочеты и промахи премьеры, связанные с неблагополучным выпуском спектакля, так бросавшиеся в глаза зрителям первых представлений и критикам. Это беда Мейерхольда, а не его вина. Не стоит в этом копаться хотя бы уже потому, что частично это было исправлено и по ходу дальнейших показов спектакля и во второй режиссерской редакции.

Не станем разбираться и в многочисленных попреках в том, что Мейерхольд не отразил того-то и того-то. Художественное произведение не историческая энциклопедия. Как обычно, от Мейерхольда все хотели именно того, что он делал вчера (и что вчера тоже подвергалось сомнению), и ждали, что в «Горе уму» он будет работать приемами «Леса» и «Ревизора». Но в том-то и дело, что во всей замечательной сюите русской классики, сценически осуществленной Мейерхольдом, каждый следующий спектакль делался по новым законам. Виртуозно владевший всеми приемами театральности, Мейерхольд искал внутренний закон своей очередной большой работы внутри произведения, внутри мировосприятия и стиля автора и никогда не дорожил своей вчерашней удачей.

Наибольшие возражения в критике встретили четыре элемента нового спектакля: разделение текста четырехактной комедии на семнадцать эпизодов; введение в канонический текст вставок из первоначальных редакций пьесы (главным образом из так называемой «музейной редакции») и произвольные купюры; активная и небывало значительная роль в нем музыки, не только иллюстративно-фоновой, но и звучащей, так сказать, соло, как новое действующее лицо; и, конечно, распределение ролей, то есть главным образом то, что роль Чацкого была поручена Э. П. Гарину. Во всех рецензиях львиную долю занимают именно эти четыре момента.