Мейерхольд. Том 1. Годы учения Влеволода Мейерхольда. «Горе уму» и Чацкий - Гарин

Сделав с Гариным две большие роли (Гулячкин и Хлестаков), Мейерхольд с его острой и точной оценкой всех возможностей актерской индивидуальности, казалось, лучше знал молодого актера, чем он сам себя. Эраст Павлович рассказывает, что в работе над Чацким были моменты, когда он приходил в отчаяние от своих личных данных и безуспешно пытался подтягиваться к воображаемому идеалу Чацкого-Аполлона, и Мейерхольд всегда останавливал его. Это были в Гарине остаточные явления неизжитого провинциализма, слабые рецидивы прежнего вкуса юного рязанского театрала. Но Мейерхольд последовательно вел актера в избранном им направлении, и Чацкий для Гарина стал серьезной пробой сил на новой земле, еще неизведанной и заманчивой, хотя и не принес явного и немедленного триумфа, как Гулячкин и Хлестаков, Мейерхольд открыл в Гарине лирического актера и в ретроспективной оценке роль Чацкого для Гарина — одна из главных вех на его творческом пути. Можно только пожалеть, что в приоткрытую Чацким дверь актер в дальнейшем входил так редко. Но актерская судьба всегда сложна, и чаще всего это зависело не от него самого…

Следует отметить еще одну черту мейерхольдовского решения спектакля: одинокому Чацкому противостоит не разлагающийся, дряхлый, бессильный мир, а мир, полный живых соков, крепких традиций, мир, уверенный в непоколебимой крепости своего существования, в своем здоровье. Все противники Чацкого режиссурой «оздоровлены», «омоложены». Таковы и Фамусов, и Скалозуб, и Молчалин, и даже властная Хлестова сильна, крепка и могуча. Само отрицание их мира кажется им болезнью, сумасшествием, и в распространении злой сплетни о Чацком больше искреннего ужаса, чем сознательной клеветы. Это противоречило обычным в те годы трактовкам исторических сюжетов. Даже в пьесах о Пугачеве и Стеньке Разине было принято пророчить скорее крушение царского самодержавного строя, хотя на самом деле самодержавие тогда еще только набирало силы. В многочисленных пьесах о народовольцах и декабристах обязательно присутствовала тема бодрой уверенности, что конец произвола не за горами, как и в пьесах о современном Западе — ожидание близкой и несомненной мировой революции.

Для понимания психологии советских людей 20-х годов надо знать, что мировая революция была для них не условной и отдаленной целью, а чем-то возможным, реальным и близким. Ее ждали, когда полки Тухачевского наступали на Варшаву, ее готовились встретить, когда в Германии развернулись события 1923 года, когда начиналась всеобщая забастовка в Англии в 1926 году. Ходячая фраза: «Идея штурма зреет в сознании масс» — повторялась по всякому поводу, и величайшим вызовом историческому оптимизму, как он тогда понимался, казалась трактовка классовых врагов в настоящем и в прошлом как силы могущественной и далекой от поражения. В пьесах о русской истории екатерининской и николаевской эпох режиму власти искусственно придавались черты упаднического русского самодержавия XX века, а подлинный, трезвый историзм, ставящий вещи на свои места, представлялся «пессимизмом», который вскоре был объявлен политическим преступлением.

Мейерхольд был сыном своего времени и во многих спектаклях о современности проявлял «оптимизм», и был за то хвалим, но уже «Ревизор» и «Горе уму», спектакли, лишенные однодневной конъюнктурности, были ославлены, как «пессимистические», и доказательством «пессимизма» выдвигалось изображение ими фамусовского лагеря здоровым и крепким. А между тем это было исторически правдиво, хотя в этом здоровье и силе автор спектакля увидел пошлость инерции и предрассудков, и высокий, «вечный» мир красоты, поэзии, большого искусства связал с одиноким и неловким чудаком Чацким. Критики не поняли, что союз Чацкого с музыкой тоже делал его сильным, но по-своему, свежо и своеобразно. В этом смысле «Горе уму» — величайшая апология могущества искусства, вошедшая в спектакль как особая тема вместе с музыкой Баха, Глюка, Моцарта и Бетховена.

Спектакль, начинался строгими, медленными звуками фуги Баха. Темнота. Неожиданно фуга сменяется, легкомысленной французской песенкой. Вспыхивает свет, и мы видим ночной московский кабачок. Поет шансонетка. Захмелевший гусар старается поймать и поцеловать ее ножку. В такт песенке качается пьяный Репетилов. Его цилиндр съехал набок, в руке бокал. В уголке вдвоем Софья и Молчалин. Эта режиссерская фантазия реализует и известную пушкинскую характеристику Софьи, и то, что говорит о дочери Фамусов. Собственно, пьеса еще не началась: это только род пролога. Как мы видим, отношения Софьи и Молчалина характеризуются как зашедшие дальше, чем это играется обычно, что усиливает весь дальнейший конфликт.