Мейерхольд. Том 2. Пять лет с Мейерхольдом. Встречи с Пастернаком

Даже при беглом чтении в глаза бросается много самоповторений или, вернее, автоцитат. Это не только мысли и размышления автора, но и образы. Например, в «Охранной грамоте» говорится о Маяковском: «за всем этим, как за прямотою разбежавшегося конькобежца, вечно мерещился какой-то предшествующий всем дням его день, когда был взят этот изумительный разгон, распрямлявший его так крупно и непринужденно». А в романе автор говорит о своей героине Ларе: «Точно общий разгон к жизни она взяла давно, в детстве, и теперь все совершается у нее с разбегу, само собой, с легкостью вытекающего следствия». Любопытно здесь не то, что автор пошел на самоповторение,— Пастернак рассматривал «Доктора Живаго» как свое главное и в каком-то смысле итоговое произведение, и естественно, что роман вобрал в себя весь художественный и интеллектуальный опыт писателя; подобные «прецеденты» можно найти и у Лермонтова, и у Толстого, и у Чехова,— интересно другое. Подвергнув в «Автобиографии» резкой переоценке историю своих отношений с Маяковским, Пастернак все же не захотел внутренне расстаться с его образом, таким, как он его сам видел раньше, и переадресовал свое былое восторженное отношение к нему, вылившееся в вышеприведенной характеристике, своей любимой вымышленной героине. Но, если к Маяковскому эта удивительная по точности и психологическому мастерству характеристика прилегала плотно и безошибочно верно, то в портрете Лары она кажется риторическим украшением, так как сама Лара вся насквозь придуманна и условна. От неправды целого бесконечно проигрывает и деталь образа, как она ни превосходно вылеплена сама по себе.

Автор не раз говорит от себя и в речах героев о прелести «повседневности» и «быта», но как раз этого-то почти нет в романе: бытовые подробности приблизительны, вторичны, а часто не точны (и прежде всего условны), как в слабой пьесе, лишенной воздуха и деталей. Есть непонятное внутреннее противоречие. Вначале автор голосом одного из героев говорит, что человек «живет не столько в природе, сколько в истории». Мысль верная, но вся концепция романа насквозь антиисторична даже в пастернаковском понимании истории, как «разгадки смерти и ее преодоления». Странная конспективность, а местами неоправданная беглость рассказа выдает неопытность руки немастера или, вернее, мастера иной формы. Отчетливо подражательны многие сюжетные реминсценции: все эти бесконечные ночные разговоры, объяснения, выстрел Лары и уход от нее мужа. Это все «литература», как и почти все другие необыкновенные встречи и совпадения, вплоть до появления дочери доктора в конце.

Мне кажется, что беда Б. Л. — в неверном выборе жанpa для того большого сочинения в прозе, к которому его так тянуло всю жизнь. Вместо того чтобы, как Толстой, самому найти естественную и единственную для себя форму большого эпического произведения или, как Герцен, создать свою неповторимую и сложную по форме книгу-исповедь, Б. Л. взял форму, чуждую своей индивидуальности, и не растворился в ней, а неплотно натянул ее на свой замысел и оказался пленником заимствованной формы. Вероятно, Б. Л. хотел написать именно роман для того, чтобы его книга нашла более широкую и, так сказать, демократическую аудиторию, чем труд исповеднически-философский или чисто мемуарный. Мне было знакомо его стремление к завоеванию самой широкой аудитории: не поэтому ли он говорил, что «завидует» авторам «Цемента» и «Разгрома» и рвался к успеху в театре. Замечено, что когда прозаики пишут пьесы, то, стремясь овладеть законами театральности, они часто делаются рабами лжетеатральности. Эволюция Чехова-драматурга от «Иванова» к «Вишневому саду» — это путь эмансипации его от условной театральной формы. Так, видимо, и Б. Л.: желая высказать в прозе свои заветные мысли и наблюдения, но избрав для этого форму традиционного романа, так сказать, для завоевания галерки, он пал жертвой ложного стремления к занимательности, доступной драматичности, фабульности.