Мэрилин Монро

Хьюстон из режиссеров, которых называют «актерскими», то есть помимо всего прочего он добивался того, чтобы роль совпадала с импульсом ее исполнителя, его душевным ладом. Из этого совпадения и родился успех практически всех его шедевров — «Мальтийского сокола», «Сокровища Сьерра-Мадре», «Алого знака доблести», «Африканской королевы». Правда, не-актеров, подобных Мэрилин, в этих его действительно крупных удачах, в общем-то, не было. Да и в «Асфальтовых джунглях» Мэрилин была исключением. Однако именно чувство импульса, душевного лада людей, с которыми ему приходилось иметь дело, помогло Хьюстону разглядеть в этой девушке, чуть ли не насильно навязанной в фильм Хайдом и Раймэн, некое внутреннее сияние, душевное свечение, притягивающее взгляды и практически поглощающее как недостающие лицедей с кие способности, так и, по понятным причинам, отсутствующую актерскую выучку. Собственно говоря, и показ этот представляется вполне формальным — режиссер уже принял решение. Оно могло быть пересмотрено только в одном случае: если бы внешность Мэрилин кричаще не соответствовала роли любовницы, «киски», ублажающей своего шефа. Но такая возможность, понятно, исключена…

Успех Мэрилин в этой роли — а она в этой роли действительно имела успех — объясним чисто художественным качеством, которого добивался (и добился) Хьюстон, воссоздавая на экране атмосферу жизни в «конкурирующем обществе» (Competitive Society), какой иногда представала Америка тридцатых — сороковых годов в так называемом «черном» искусстве (»черный» роман, «черный» фильм). То было общество, где закон и беззаконие, закон легальный и закон подпольный, приличное общество (обыватели) и «почтенное общество» (мафия, Синдикат и т. п.) конкурировали фактически «на равных». И понятно, что видеть такое общество многие художники могли лишь в черном свете, в мраке преступлений, свершавшихся под покровом ночи (как в романах Хэммета и Чэндлера), за плотно закрытыми ставнями квартир и магазинов (например, ювелирных, как в «Асфальтовых джунглях»), в тайниках человеческих душ (как в знаменитом фильме Сьодмака «Спиральная лестница»). Об этом снимали фильмы большинство выдающихся американских режиссеров в сороковые и начале пятидесятых годов, да разве и все американское искусство той поры не было повергнуто в пессимизм? Разве маккартизм, развернувшийся как раз в те годы, как и всякое мракобесие, не обозначил всеобщую подозрительность, недоверчивость как стиль жизни, постоянное ожидание удара из-за угла?

Когда полицейский пришел на квартиру адвоката Эммериха, заподозренного в скупке краденых драгоценностей, и в открывшейся двери увидел девушку, ему, наверное, пришла в голову ассоциация с цветком, чудом выросшим посреди асфальта. Во всяком случае, зрители, измученные тяжелой, поразительно напряженной атмосферой, нависшей над гангстерской бандой — героями фильма Хьюстона, были рады облегченно вздохнуть при виде блондинки, которая опасливо, но живо и без привычного для прочих напряжения поглядывала на служителя закона. В ней чувствовалось нечто свежее, свободное от необходимости скрывать и скрываться; она — единственная в фильме, кто не втянут в криминальную интригу. Ее совесть не отягощена преступлением — она его не совершала, а то, что она сделала, отказавшись подтвердить алиби для своего патрона и покровителя, предстояло оценить зрителю..