Метафизика. Политика. Поэтика. Риторика

А узнавание, как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, ведущий или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью. Лучшее узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в «Эдипе». Бывают, конечно, и другие узнавания; именно, оно может, как сказано, случаться по отношению к неодушевленным и вообще всякого рода предметам; возможно также узнать, совершил или не совершил кто-нибудь что-либо; но наиболее существенным для фабулы и для действия является вышеупомянутое узнавание, так как подобное узнавание и перипетия произведет или сострадание, или страх, а таким именно действиям и подражает трагедия; сверх того, несчастье и счастье следуют именно за подобными событиями.

Так как узнавание есть узнавание кого-нибудь, то узнавания бывают со стороны одного лица по отношению только к одному другому (в случаях, когда одно лицо известно), а иногда приходится узнавать друг друга обоим: например, Ифигения была узнана Орестом благодаря посылке письма, а для Ифигении, чтобы узнать его, потребовалось другое средство узнавания.

Итак, две части фабулы сводятся к только что сказанному: это – перипетия и узнавание; третью же часть составляет страдание. Из этих частей о перипетии и узнавании сказано, а страдание есть действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и тому подобное.

12

О частях трагедии, которыми должно пользоваться как ее основами, мы сказали раньше; по составу же ее подразделения следующие: пролог, эписодии, эксод и хоровая часть, разделяющаяся в свою очередь на парод и стасим; последние части общи всем хоровым песням, особенность же некоторых составляют пение со сцены и коммосы. Пролог – целая часть трагедии до появления хора, эписодии – целая часть трагедии между цельными песнями хора, эксод – целая часть трагедии, после которой нет песни хора; из хоровой же части парод – первая целая речь хора, стасим – хоровая песнь без анапеста и трохея, а коммос – общая печальная песнь хора и актеров.

Итак, о частях трагедии, которыми необходимо пользоваться, мы упомянули раньше, а объем и подразделения ее только что указаны.

13

По порядку, вслед за только что сказанным, нам следовало бы говорить о том, к чему должно стремиться и чего остерегаться, составляя фабулы, и как будет исполнена задача трагедии. Так как состав лучшей трагедии должен быть не простым, а сплетенным, и притом она должна подражать страшному и жалкому (ибо это составляет особенность подобного художественного изображения), то ясно, что не следует изображать достойных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но отвратительно, ни порочных переходящими от несчастья к счастью, ибо это всего более чуждо трагедии, так как не заключает в себе ничего, что необходимо, то есть не возбуждает ни человеколюбия, ни сострадания, ни страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать из счастья в несчастье, так как подобное стечение событий возбуждало бы человеколюбие, но не сострадание и страх: ведь сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх – перед несчастьем нам подобного; следовательно, в последнем случае происшествия не возбудят в нас ни жалости, ни страха.

Итак, остается человек, находящийся в середине между этими. Таков тот, кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастии, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся мужи из подобных родов.

Необходимо, чтобы хорошо составленная фабула была скорее простой, чем двойной, как говорят некоторые, и чтобы судьба изменялась в ней не из несчастья в счастье, а наоборот – из счастья в несчастье, не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица, подобного только что описанному, или скорее лучшего, чем худшего. Это подтверждается и историей: прежде поэты отделывали один за другим первые попавшиеся мифы, ныне же лучшие трагедии слагаются в кругу немногих родов, например вокруг Алкмеона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Фиеста, Телефа и всех других, которым пришлось или перенести, или совершить ужасное.

Итак, лучшая, согласно законам искусства, трагедия есть трагедия такого именно склада. Поэтому ошибаются порицающие Еврипида за то, что он делает это в своих трагедиях и что многие из них кончаются несчастьем: это, как сказано, правильно. Лучшее доказательство тому: на сценах и состязаниях самыми трагическими оказываются именно такие трагедии, если только они хорошо поставлены, и Еврипид, если даже в прочем и неудачно распоряжается [своим материалом], оказывается все-таки трагичнейшим из поэтов.