Метамодерн в музыке и вокруг нее

– у Майкла Наймана (р. 1944) тональность не только однозначно заявлена, она буквально вдалбливается на протяжении всего звучания трека: это наиболее подчеркивающий саму идею тональности барочный гармонический оборот – I–IV–VIIн-III и т. д. Это водораздел, отделяющий неоклассицизм от метамодерна, и барочную тональность от постиронической тональности эпохи четвертой промышленной революции (Мemorial, он же саундтрек к фильму Гринуэя Повар, вор, его жена и ее любовник).

– у Юрия Красавина (р. 1953) трепещущий фа минор рождает инобытие романтического текста (начало Второго фортепианного концерта).

– у Джулии Вулф (р. 1958) тональность превращается в «маниакальный фокус»: «поймав его, она неустанно бьет в одну точку»[290] – таков неистовый ля минор метамодерна (Fuel: Рart III).

– у Сергея Курехина (1954–1996) россиниевский ля минор bel canto Ольги Кондиной одновременно и укрепляется, и распадается за счет соединения с битом и роковым типом энергии («Донна Анна»).

– у Хельмута Эринга (р. 1961) хрупкие мелодические фрагменты ре минора плывут над бездной обрывков звучаний (Реквием

).

– у Фредерика Ржевски (р. 1938) тональная тема провоцирует ряд соответствующих ей вариаций, стилистически постепенно мутирующих от условного барокко до условного пуантилизма, но все эти контрастные стилистические оптики звучат ностальгично, ирреально – несмотря на плотную и виртуозную фортепианную фактуру (36 вариаций на тему El Рueblo Unido Серхио Ортеги).

– у Дмитрия Смирнова (р. 1948) тональные обороты расплываются в дымке хоровой «педали», размазываются тонким sfumato, растворяются – не теряя при этом очертаний – в дымке омниладового кластера.

– у минималистов – Дэвида Лэнга, Джулии Вулф, Майкла Гордона, Джона Адамса, Антона Батагова, Павла Карманова (их ряд огромен и все разрастается) – тональность приходит в виде некой новой модальности: в ней действуют не столько собственно законы тональности, сколько устоявшиеся в других контекстах тонально-гармонические формулы, работающие как закрепленные модусы.

…Для Филиппа Гласса встреча с неевропейской музыкальной традицией по-настоящему состоялась только во время путешествия в Африку, где он впервые практически соприкоснулся с альтернативной музыкальной «теорией». Гамбийский гриот Фодай Мусой Сусо называл ноты «первая нота», «следующая нота», «нота после той»; наблюдая за этим, Гласс ощутил инсайт, который «расцепил» в его сознании связь между звуком, положением пальцев и нотой на листе – связь, заложенную в самом детстве его первым учителем музыки. «Меня озарило: я наконец-то понял, что вся музыкальная система, которую я изучал, от первых занятий с мистером Джонсоном и вплоть до работы с мадемуазель Буланже, была всего лишь системой, созданной по взаимной договоренности, и эта система вовсе не существует вечно, как и люди, придумавшие ее, вовсе не бессмертны. Когда я это осознал, красота системы для меня не поблекла. Возможно, система стала еще красивее. Но ее красота сделалась мимолетной, – совсем как недолгий ливень, который проходит без следа, лишь слегка увлажнив воздух»[291]. Именно так – в ощущении мимолетности и ускользания, смертности – возвращается тональность после многих опровергающих ее событий: изобретения додекафонии, познания Западом Востока, открытия Соляриса электронной музыки. Такова тональность и самого Гласса – при всей ее внешней укорененности и устойчивости; повторы тональных оборотов подобны начертанию знаков на прибрежном песке, размываемых каждой волной, – они знаменуют борьбу с небытием.

Возвращение тональности – это часто и возвращение консонанса. Новая консонантная музыка

– так называется недавно основанное бельгийского издательство: музыку там издают по принципу превалирования стилистической чистоты, прозрачности, цельного эстетического высказывания[292]. На главной странице сайта описывается эстетическая политика издательства: по мнению его создателей, после затяжного кризиса музыка возвращается к забытому принципу удовольствия, и их миссия – ускорить его возвращение.

Возращение тональности – также часть События. «Является ли событие, – спрашивает Жижек, – переменой в том, как нам является реальность, или же сокрушающей трансформацией самой реальности?»[293]. Тональность не просто возвращается, она обретается, становится обретенным временем, текущем иначе, чем до этого – но и иначе, чем в ту эпоху, когда мы его утратили. Обретенное время – время, окрашенное ностальгией, и у него свои законы: ничто не возвращается в первоначальной форме, и новая тональность – неизбежно тональность ностальгическая.

возвращение мелодии