Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Как заметила Гиббонс, Джеймисон в отношении двух пар обуви считал, что «Башмаки» Ван Гога, изображенные густыми, «галлюцинаторными» красками и живописующие «сырье», из которого они сделаны (Джеймисон, 2019, 94; Jameson, 1991 [1984], 7), подразумевает жизненный контекст за рамками полотна – например, состояние души художника или «грубую», «изматывающую» (Джеймисон, 2019, 94; Jameson, 1991 [1984], 7) земледельческую реальность крестьянина, – в то время как трудноопределимая монохромная гравюра Уорхола не говорит ничего ни об авторском отношении, ни об окончательной или хотя бы прослеживаемой реальности за рамками полотна. По сути, как указывает Джеймисон, эта картина сообщает так же мало информации, как обложки глянцевых журналов, она «столь же оторвана от своего прежнего жизненного мира, как и куча башмаков, оставшихся от Аушвица, или же останки и знаки некоего непостижимого, трагического пожара, случившегося в переполненном танцевальном зале» (Джеймисон, 2019, 97; Jameson, 1991 [1984], 8). Полотно Ван Гога влечет зрителя в изображенный на нем мир, приглашает заглянуть за пределы картины, за пределы холста. В отличие от него, гравюра Уорхола выталкивает нас назад, обрывает «герменевтический жест» (Джеймисон, 2019, 97; Jameson, 1991 [1984], 8), наводя на мысль о том, как впоследствии объяснял сам автор, что «за этим ничего не стоит» (Berg, 1989, 56). Чтобы не быть многословными, скажем так: обувь Ван Гога представляет собой изношенные башмаки, его ноги чувствуют каждую каплю дождя и даже мельчайший ухаб на дороге. Уорхол же, если угодно, носит последнюю модель «Nike Air Max» – у разрекламированной линейки «Air» между подошвой и землей есть воздушная прослойка, притупляющая ощущения. Это не означает, что он на самом деле парит в воздухе, что для него больше нет почвы; это означает, что ему без разницы, что у него под ногами – трава, камни или огонь: Уорхол ничего этого больше не чувствует, он ничем этим не отягощен.

Каждая глава данного раздела предполагает, что современные художники, писатели и деятели искусств присоединились, если воспользоваться данной метафорой, к другому тренду в обуви, который, с одной стороны, не допускает контакта с землей, но, с другой, не отрицает его, предпочитая этот контакт осуществлять. Если выражаться точнее, то данный тренд использует методики Уорхола и «Air Max», чтобы предвещать и претендовать на эффект крестьянских башмаков Ван Гога. Обувь, о которой говорят Ирмтрауд Губер и Вольфганг Функ, Сэм Брауз и Рауль Эшельман, настолько ярко описывает и обыгрывает внешнее окружение – капли дождя и ухабы на дороге, – что мы вполне можем представить себе реальность, в которой оказались, но не «грубую» реальность, а реальность, либо уже доведенную до жуткого состояния, либо несущую в себе подобный потенциал.

Внося свой вклад в работу «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма», Рауль Эшельман, один из пионеров изучения постпостмодернизма, помимо прочего оказавший влияние и на наши суждения, хотя по многим вопросам мы с ним и расходимся, пишет о единстве в перформатистской фотографии и говорит о снимках, «производящих впечатление» их «источника», который сам по себе «напрямую недостижим». Это впечатление представляет собой «эффект трансцендентности – трансцендентности, которая формально осязаема»; подразумеваемые мотивы, в конечном счете, находятся вне зоны досягаемости и, таким образом, безосновательны. Аналогичным образом, обсуждая аутентичность в романе Али Смит «Как быть двумя», Губер и Функ размышляют на тему ответственности, возлагаемой на читателя, чтобы аффективно «набросать в общих чертах» глубину, невзирая на то – точнее, именно поэтому, – что ее «в принципе нельзя позиционировать объективно осмысленным образом». Броуз, наконец, берется за феномен политики пост-правды, резко контрастирующей с постмодернистской «миметической» искренностью Тони Блэра, в рамках которой персона находит свое отражение во взирающей на него аудитории; Броуз объясняет это на примере «курируемой» аутентичности Джереми Корбина, предполагающей использование опыта находящейся перед ним аудитории.