Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Первая такая мутация связана с возникновением по-настоящему глобализованного мирового рынка под гегемонией США. В эпоху позднего капитализма, с включением в сферу его влияния изолированных ранее регионов – таких как Китай, подвергшийся целому ряду реформ, и государства бывшего Советского Союза, – стало возможным еще большее расширение этого мирового рынка. Капитал попросту достиг своих пространственных пределов. Более того, с точки зрения Запада, это, казалось бы, вылилось в период относительной стабильности и процветания. Вторая мутация относится к полному поглощению культуры логикой потребления. Повседневная жизнь занимает все больше места в раздуваемом кредитами и СМИ потребительском пузыре, который в каждый скучный момент лопается, сталкиваясь с самыми разными вариациями «тематического парка», если взять на вооружение название великой книги Соркина (Sorkin, 1992). Как результат, повседневный опыт Джеймисон облек в концепцию серии «имперсональных», «скользящих по поверхности» ощущений, доходящих до эйфористической непосредственности большого количества дробных, расщепленных вариантов настоящего (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991 [1984]). (Это эйфористическое, неисторическое настоящее оказывает влияние на затухание аффекта и исчезновение глубины при постмодернизме, что продемонстрировали Гиббонс и Вермюлен в предисловиях к другим разделам данной книги.)

В результате подобного классического джеймисоновского анализа, разыгрывающегося, так сказать, одновременно на двух шахматных досках, глобальной и локальной, становится очевидным, что «конец» следует считать чем-то вроде шифра к «блокированию исторического воображения» в комфортной зоне постмодерна. Иными словами, при постмодернизме стало невозможным – или внешне бесполезным – представлять исторический момент до или после необузданного капитализма (а следовательно, и либеральной демократии с неолиберальной экономикой): эту идеологическую диспозицию, как в отношении искусства, так и в отношении политики, по всей видимости, лучше всего описывать в терминах «капиталистического реализма» (Фишер, 2010; Lueg and Richter, 1963; Fisher, 2009). В итоге наступила «полнейшая историческая амнезия и удушение смысла истории, как такового» (Jameson, 1998, 90).

В предисловии мы утверждали, что 2000-е годы следует считать периодом (продолжавшимся примерно с 1999 по 2011 год), в ходе которого сформировались и выкристаллизовались условия для того, чтобы (1) структура чувств метамодерна стала доминантной и (2) чтобы произошла четвертая переконфигурация западных капиталистических обществ и глобального капитализма (тоже играя одновременно на двух шахматных досках). В сложившейся социальной ситуации мы можем наблюдать новый метамодернистский режим историчности, определяющей чертой которого является то, что его настоящее – в попытке вернуться в свое стойло – открывается для возможностей прошлого, равно как и для возможных вариантов будущего (т. е. существует наряду

или среди

остаточных и только зарождающихся структур чувства). Данный режим, вероятно, лучше всего характеризовать как «мульти-напряженный», хотя данное определение представляется не таким броским и притягательным, как «презентизм» постмодернистского режима или «футуризм» режима модерна, что иллюстрирует, к примеру, авангардистский императив новизны (Hartog, 2016). В упрощенном виде это можно представить так: представители модерна решительно открывали парадную дверь, отворявшуюся на Лучезарный град будущего, сторонники постмодерна оглядывались назад и смотрели в окно на блистательное прошлое, одновременно наводя внутри некоторую красоту (здесь приходит на ум «Что делает наши дома…» Ричарда Гамильтона, 1956), в то время как глашатаи метамодерна открывают заднюю дверь, но проходят в парадную, будто на гравюре Маурица Корнелиса Эшера.

В приведенных в данном разделе статьях МакДауэлл, Тот, Хайзер и Ван Туинен каждый по-своему приступают к позиционированию и концептуализации метамодернистского режима историчности, а также, что не менее важно, структур, напряжений и восприятия его нарратива. Как подчеркивает Джеймс МакДауэлл, подобные упражнения в картографии должны отличаться от дотошной «культурной критики» на уровне «специфичных текстуальных деталей». Такого рода «настойчивое внимание к деталям» «необходимо для уверенности в том, что мы не исказим и не слишком упростим тексты или эстетические стратегии, которые хотим назвать метамодернистскими». Выступая в роли кинокритика, МакДауэлл затем сравнивает три «кинематографические реакции на порожденную метамодерном структуру чувств»: «quirky», «квир-утопизм» и неоромантизм.